吴的行草书法（吴的行草书法怎么写）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于吴的行草书法的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、草笔书法

• 2、毛笔书法草书作品

• 3、“古拙·空灵·淡雅”——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣吴运友

• 4、行草名家书法作品欣赏

一、草笔书法

草书 艺术从萌芽到成熟发生于两汉魏晋时期,从书法艺术的角度,草书基本型的提法较之于标准草书更能准确的表述今草书中小草书写形态自身的发展规律。下面我带给大家的是草笔书法，希望你们喜欢。

草书是汉字的一种字体，特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。在狂乱中觉得优美。王羲之用的就是草书。

草书历史

《说文解字》中说:"汉兴有草书"。草书始于汉初，其特点是:存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。

草书发展

从草书的发展来看:草书发展可分为早期草书、章草和今草三大阶段。早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨，是一种草率的写法。称为"章草"。章草是早期限草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈"波"形，字字独立，字形遍方，笔带横势 。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。汉末，章草进一步"草化"，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为"今草"。今草，是章草去尽波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇 变百出，称为"狂草"，亦名大草。 到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。 草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的 主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用"一"形，今草笔法用"s"形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草。

草笔书法欣赏：

草笔书法1

草笔书法2

草笔书法3

二、毛笔书法草书作品

草书 是书法艺术中最能传导生命韵律的形式。从章草到今草直到狂草，不仅体现了技巧的增长，同时也是书家精神自由解放程度的飞跃。下面我带给大家的是毛笔书法草书作品，希望你们喜欢。

毛笔书法草书作品图片1

毛笔书法草书作品图片2

毛笔书法草书作品图片3

毛笔书法草书作品图片4

毛笔书法草书作品图片5

初学草书，可以走这个路径

学习草书首先遇到的就是“识草”的问题。这一点与学篆有相似之处。字尚不能识又怎样去写呢?当然,这里所说的不是必须将所有草字全认下来后，再解决书写的问题，而是说识草是学习草书的一个前提。实际上，是边解决“识”又边解决“写”，二者或者说同步的。

草书最大的特点是偏旁部分的符号化，这是与 其它 字体最明显的区别之一。同是一个草字符号可以代替几个甚至十几个部首或小结构。这里都有一定的法则和规律可循。因此，初学草书首先须对符号的识记和临字下一番功夫。某一个符号可以代替哪些部首，是必须要疏理清楚的，而且要准确的记下，能做到这里边一步，对识草是大有裨益的，也可以说是识草的一个捷径。

另外，草字的点画十分省略，一个十分繁复的楷字变成草书后则成了简单的几笔。省略使得草字更趋复杂难辨，对这类字就要谨细地分析，查其点画中哪些是“实笔”，哪些是“虚笔”，这样才好辨其“原形”，同时抓住写草的要领。

草书是一种十分科学的字体。它有着自身严格的“草法法则”，而且是十分规范和有规律可寻的。草书的“草”不是“潦草”的意思，而是有“简、快、捷”的意思。我们学习草书尤其要注意恪守草书的法则，“任笔为体，聚墨成形”，不顾草法的要求是习草的大忌。

因此，习草务必先寻规入矩，取其规范、平正一路者入手，寻其法，求其源。循序渐进，日日积累，识草自不难为。待对基础有定，再择古人法书为范继而习之。

学习草书可以师从的书家及字帖

1、萧衍《草书状》：萧衍即梁武帝，南朝梁的建立者，长于文学，善音律，并精于书法。《草书状》开始说了一些诸如“二王父子为兄弟 ，薄为庶息(妾生的儿子)，羊(欣)为仆隶”之类的狂话。他的论述对书法技巧和钟王艺术成就的特点，提出了一些看法，颇精到，强调了“飞走流注之势，惊涑峭绝之气，滔滔闲雅之容... ...”。认为草书应是“古英儒之撮拔，岂群小、皂隶之所能为”。对做草书的书家提出了人品、气质方面的要求，。大段铺陈的语言，赞颂了草书的姿态，与前几篇基本相同。

2、虞世南《笔髓论。释草》：虞世南，字伯施世称虞永兴，唐初书法家。首先是说写草书的运笔技巧，从笔毫分内、外来看，虞用的仍是晋人的笔法，即孙过庭《书谱》墨迹展现的那种稍运侧锋的笔法。他认为写草书，笔的挥运与情绪有关，心情纵逸笔自然就快，书性已尽就自然停止，特别可贵的是他指出：“兵无常阵，字无常体矣;谓如水火，势多不定……”。可见这样的楷书大家，讲起草书来也不是一味强调法度，而是强调自然意趣的。

3、孙过庭《书谱》：唐代书法家，书学理论家，《书谱》是我国书法史上著名的书学论著，阐述正章二体书法，见解精辟。他阐述了草书，乃至书法艺术最根本的东西。首先指出心与手的统一，是书法创作的源泉、根本。揭示了真书与草书最本质的联系，即点画与使转，点画构成真书的形体，使转隐藏在笔画之内，决定点画的方圆曲直，呼应、顾盼。草书则是有使转决定字型的，而点画的薄厚钝利，可以显现出作者的性情。孙是主张兼通的，只有兼善各种书体，写出他们的风神、力度，赋予他们优雅的姿态，才可以自由的抒发作者的情感。《书谱》是研究书法的人必读的文字。

4、张怀灌《书议》：唐开元时的书法家、书法理论家，有《书议》《书估》《书断》等著作流传。《书议》中“囊括万殊，裁成一相”这句话非常著名，揭示了书法艺术的最本质的的东西，书法作品中，没有任何具象的东西，单他却有生命、有动态、有神采、有气势，可以囊括自然界的万物。而他最基本的元素就是“一画”。草书的艺术魅力使这样一位善于文辞的专家也感到语言的乏力了。

5、《书断》：所录皆古今书体及能书人名，各述其源流，系之以赞，记述颇详。上卷收录十种书体，末为总论一篇;中卷下卷分神、妙、能三品，每品各以体分，神品二十五、妙品九十八人、能品一百零七人，此两节详尽准确的讲述了章草、今草的产生与发展，及两种草书的艺术特征，为后人反复引证，是权威的论著。

6、《六体书论》：为张氏奏御之作，六体者：大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书，末一节论执笔法甚精。提出从文字演进的程序上看，草字应是最末一个环节，而他“探于万象，取其元精”，似乎与最象形的篆籀相邻，草书是纯意象的。它“字势生动，宛若天然”“实得造化之姿，神变无极”，“妙造自然”，又用简单的语言，比较了张芝与二王，认为张芝是祖，二王是嗣，王羲之“虽损益合宜”但离“风骨精熟”还“去之尚远”。

7、黄庭坚(1045—1105)：北宋诗人、书法家。字鲁直，号山谷道人、涪翁，与苏齐名世称“苏黄”，开创江西诗派，兼善行草书。用笔以侧险取势，纵横奇倔，风韵研媚，自成格调为著名的宋四家之一。有《山谷集》法书碑刻有《狄梁公碑》《清源山谷钓台诗》墨迹有《王长者、史诗老墓志铭》《华严疏》《杜甫寄贺兰 诗》《诸上座帖》

8、米芾 (1051---1107)：北宋书画家，字元章，号襄阳漫士、海岳外史人称“米南宫”。能诗文，擅书画，精于鉴别好收名迹。行草书能取前人所长，用笔俊迈，有“风樯阵马，沉着痛快”之评。存世书法有《蜀素帖》《虹县诗》《向太后挽词》《苕溪诗》著有《书史》《画史》《宝章待访录》

9、赵佶(1082—1135)：宋代皇帝书画家，书画方面取得了很大的成就，对中国古代书画的发展有过重要的贡献。书法师从黄庭坚，后自创一种瘦劲锋利，如屈铁断金的瘦金体。草法飞动，气势奔放，笔锋劲力，时见其“瘦金书”笔势，节奏紧凑，一气呵成，有如疾风骤雨，飞驰而下。说明此皇帝草法之纯熟，成竹在胸，洋洋洒洒酣畅淋漓，意在追求唐人的狂草，但其圆熟浮华之气 ，时或有之。《草书千字文卷》

10、赵构(1107---1187)：即宋高宗，其书法所得颇深。草书《洛神赋》为高宗晚年所作，圆润秀美，古雅遒劲，章法整饬工稳，字与字不相连属，时出章草笔意。其在书法上不断的追求，有几次变化，他在《翰墨志》中写道：“愚自魏晋以来，至六朝笔法，无不临摹。或萧散，或枯瘦‘或遒劲而不回，或秀异而特立。众体备于体下，意简尤存于取舍。” 《洛神赋》草书卷是初学草书的好范本。

11、祝允明(1460---1527)：字希哲，号枝山，明代大书法家，造诣深厚，运笔豪纵狂放而法度严谨，行笔沉着痛快，一气呵成。他的诗文书法，才气横溢，与唐寅、文征明、徐祯卿合称“吴中四才子”。擅长真、行、草各体书法，兼收并蓄，融合变化，自成一家，早年作书开发精谨，后放笔作草书，劲健奔放，格调雄奇。晚年作品“草书诗卷”内容为书诗三首，当时是与友人云庄聚会，酒酣兴至，又以王氏纸墨精良，回忆旧句，奋笔疾书，挥洒纵逸，气势奔放，确是其晚年狂草大字的得意之作。《怀星堂集》《自书诗卷》

12、文彭(1498---1573)：字寿成，号三桥、渔阳子，文征明长子。工书，善画山水、花果、竹，有擅长篆刻，后世奉为“印家之祖”。《三吴楷法跋》称他“少承家学，善真行草书，尤工草隶，咄咄逼其父”。“草书卢同诗卷”是其晚年之作，全卷神融笔畅，气势磅礴，颇似其父所作大草书风，而更为放逸，以疏朗流丽胜。

13、王宠(1494---1533)：字履仁后改履吉，好雅宜山人。擅长书法，学钟、王，出入虞、褚间行书疏秀出尘，小楷妙得晋法，文征明后推为第一。王宠的这件自书诗册为38岁所作，气度温和，圆润中透出晋魏风骨，散逸中愈见法度功力，特别是他临帖的感觉极好，能把阁帖拓本的意味表现出来。著有《雅宜山人集》《东泉志》。

草书分为章草、今草两大体系。启功先生说：汉代草书简牍中的字样，多半是汉隶的架势，而简易的、快速的写法。直到汉魏之际以至晋代，才有笔画姿态和真书相似，字与字之间有顾盼甚至有连缀的草字。前者是旧隶体的快写体，后者是新隶体也就是真书的快写体，后人为了加以名义上的区别，对前者称“章草”，后者称“今草”。

章草得名的理由，过去有几种说法。有的说因东汉章帝提倡而得名，有的说因可以施于章奏而得名，有的说因《急就章》的章字而得名。汉代人只称草书，到了魏晋，出现了一种连绵的新草体，为了加以区别，必须把前面的草体命名，因为它比较规矩，所以名之为“章草”，章字有条理、法则的意思。而当时流行的新草体，自然被称为“今草”。

学习草书要从章草入手，近代书家王世镗说：目未寓章草，落笔多荒.唐。但是，在今天多数人 学书法 的道路是由楷到行，然后逐渐学行草，在行草书中的草书多是今草，自然会从今草入手。无论从章草或今草入手，开始要把握好方向，取法要高，不可看到什么人的字就学起来。最好从王羲之的《十七帖》开始入手，虽非章草，但很少有字与字的上下连绵，草法谨严而雍容洒脱，认真临摹能为学习草书打好基础。

同时还可以用背《草决歌》的 方法 记草字，每周记两三句，用钢笔或铅笔写一写、划一划即可。按对临、背临到意临的过程，持之以恒，从能够写出字形到临出笔意、神韵。

三、“古拙·空灵·淡雅”——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣吴运友

鲵影萍踪收集整理

（2019年2月2日）

来源《淞江报》2018年08月31日 书法专版

吴运友小楷书法册页《古文精选》（节录）

“古拙·空灵·淡雅”

——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣

吴运友

论及明代书法，吴门书派是绕不开的。谈到吴门书派，王宠是一位不可忽略的人物。吴门书派是以地域为特征的最大文人书法流派，而王宠则是吴门书派发展到鼎盛时期的中坚人物。在吴门书派中，王宠与祝允明、文徵明一起被誉为“吴门三家”。何良俊《四友书斋丛说》中认为“衡山之后当以王雅宜为第一”。王世贞《艺苑卮言》中认为：“天下书法归吾吴矣，而祝京兆为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”王宠的书法是对古法的回归与复活，是对晋唐精神的张扬与延续，在明代书坛留下了精彩的一笔。

一、古拙之趣

古拙作为王宠书法的显著标志之一，让人印象深刻。王世贞在《吴中往哲像赞》中说王宠“书始摹永兴，晚年稍出已意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价”，又说“王履吉《闵文赋》《进学解》《千字文》皆入永兴三昧，极书家之观矣，然不知《拙政园记四诗》《张琴师传》，浑浑有钟太傅意，使人爱而复敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法独觉、等觉间，庶几上乘之将达者也。”所谓的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。书法之拙，是一种艺术风格，它不追求外在的华美以迎合世俗的兴趣爱好，而是追求质朴、内在的艺术美。古拙之美是以古拙的形态给予人以美感，其表现形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，于看似平淡外貌之下极尽作者的巧思，浑然无迹，是老子所说的“大巧”。王宠书法所表现的正是一种大朴不雕本色的、自然本真的拙趣。

王宠书法的古拙与其高古的取法密切相关。他的书学渊源可概括为“根植钟繇，心匠二王，服膺虞世南，遍临隋唐诸名家”。他的一生都在追求古法。王宠学书初师蔡羽。蔡羽书从二王出，王宠早期书法直接承袭乃师蔡羽的书风。吴门书派的领袖人物祝允明、文徵明书法取径对王宠熏染较深。祝允明楷书以钟繇、二王吸收为多，楷书是一派魏晋风韵，草书以张旭、怀素一类为学习范本。他在师长、前辈的指导下，长期致力于古代法帖的临写。长期对古代法帖的临习，形成了他古拙静穆、疏拓秀雅、婉丽遒逸的艺术风格。王宠书法的古拙之趣，从技法层面上讲，主要表现为笔画含蓄，笔意古雅，笔速徐缓。

第一，笔画含蓄。王宠书法点画厚实圆润，朴茂厚实，行笔沉着稳重。如小楷《辛己书事七首》中的“公”“很”“汉”的最后一点，用笔形态与钟繇《荐季直表》的“不”“顿”、王羲之《乐毅论》中的“於”“亦”、虞世南《破邪论序》中的“终”“於”最后一点都极其相似，均露锋入笔微按回锋收笔，体态虽小而丰满有致。其钩画出锋很小，含蓄有加，如小楷《游包山集》中的“水”的竖钩，“赋”的戈钩，“空”的横折钩，“包”的竖弯钩行笔沉稳，至根部凝重浑圆，有的只是藏而不露，呈蓄而不发之态，显得古拙朴厚。其折画运笔多圆转厚重，无明显棱角。如《寿方斋袁君六十颂有序》中的“同”“昂”“首”等字的折画均是裹锋圆转微按蓄势再发。

第二，笔意古雅。王宠的字多含隶书笔意和章草笔意，增加了字的古拙意味。如小楷册《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺画收笔重按上扬，笔画比以前的作品有所延长，隶意较浓，并使单字不再是单一的瘦长，显得更加舒展。撇画一改以前短笔为主的倾向，以前短撇的运用使字变得含蓄内敛，结体收左纵右，这种单一化的程式使字变得简淡空灵，成为王宠小楷显著特质。其小楷册《琴操十首》在撇画的处理上作出了空前的突破，短撇多为长撇取代，尤其是有的长撇收笔较重，带有浓浓的隶意，这一用笔方式在以前是极为少见的。安世凤《雅宜千文》云：“雅宜行草，以章草之笔就过庭体，旭素以下罔不该贯。”又《毛刻雅宜行书》云：“大抵以章法为草……”全无《圣教》以来束缚驰骤之苦。“清代梁清远说：“王履吉晚年行草亦多用章草笔意，遂更古雅。”如《张华励志诗》是一幅行草书作品，笔画常带波磔，含有章草笔意。点画都比较含蓄短促，极少显露笔锋，笔画圆润厚实，整体看来通篇很多短线、圆点，笔势生动活泼又互相呼应，而笔画却少有连绵数笔的地方。具有高旷超逸的神韵。行书《千字文》以《十七帖》为基础，蕴涵较多章草笔意，笔画沉着稳健，线条质朴圆润，气韵疏朗流畅，得晋人书风的气质神采，显得古雅拙朴。

第三，笔速徐缓。孙鑛跋王宠《江文通拟古诗》云：“若履吉之于永兴，则稍得层台缓步遗意，尚乏骨力。”“层台缓步”是对书写速度的一个比喻，形象地说明了王宠用笔的从容不迫，雍容优雅。当代学者薛龙春曾具体分析了王宠《湖上八绝句》和《荷花荡六绝句》迟缓的用笔特点。指出《湖上八绝句》用笔圆转，点画粗细也没有明显的差别，字幅中的草字相对流畅，“青飞”“桃花”两个字组，颇有指掌灵动之意，但行书字则多取持重之态，如“霞”“气”“映”“浮”“暖”诸字，不难想见挥毫时的舒缓迟滞。并指出书于去世前一年的《荷花荡六绝句》，因是高卷大字，书写似更加徐缓，是卷通篇墨色如漆，质重沉厚，作者似乎有意模糊了点画出入的痕迹，亦无意以妍美之趣为悬鹄。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇画，大多全力推送到锋杪，类于碑学手法，书写速度相对迟缓。在行书作品中保留着徐缓的用笔，使他的作品平添了一种和缓、平静的气氛。同时，透过这徐缓的书写情状可以看出他一种平静安宁的心境。

薛龙春在他的《论王宠的“以巧为拙”》一文中指出：“精巧不敌稚拙，稚拙更显单纯；锋芒不敌秃笔，秃笔更显含蓄。飞动不敌凝重，凝重更显稳健；洒脱不敌沉静，沉静更显修养。”王宠的书法用笔含蓄，凝重，稳健，沉静，充分显示了古拙之趣。这种古拙并不像清代碑学中改变字的结构那种丑怪之拙，而是熟巧之后的拙，拙中见秀，拙中见雅。给人留下了拙朴古雅的笔墨意象，树立了帖学传统中古拙风貌的典范。

二、空灵之境

宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中，谈到晋人要追求的最高审美理想：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈、一片空明，建立最高的晶莹的美的境界！”晋人企望创造的是一个澄澈空明、晶莹透亮的意境，这种意境正是王宠所追求的。在他的书法作品中，我们更多的看到的是一种空灵之美。

王宠的一生，从容淡泊，高洁清纯，与太湖、石湖一直相随相伴。王宠“临湖而居，临湖而读，读古读今，读书读画，谈一湖的天光云影。”诚如文徵明所说：“读书石湖之上二十年，非岁时省侍不数数入城，遇佳山水辄欣然忘去，或时偃息于长林草间，含薰赋诗，倚席而歌；邈然有千载之思。”王宠与石湖相伴，领略了石湖空阔高旷、清远纯静的雪后石湖美景。在《雪后石湖与诸友同泛》一诗中描绘了一个澄澈空明、晶莹透亮的意境。石湖澄澈的意境演化为王宠澄澈的诗境，而他的书法又何尝不是一样的冰清玉洁、虚灵空阔。境由心生，心与境本为一体。王宠书法之意不在于笔墨，早已超出了笔墨，在笔墨之外，营造了一个直与天地清明之气贯通的意境。这种意境既是石湖的映照，更是王宠心灵的写照。而他书法中所显现的正是石湖这种太朴澄明之境，体现出空灵之美。这种空灵美，具体表现在点画与结构简省，谋篇与布局疏朗两个方面。

第一、点画与结构简省。王宠的字大多是用极为简洁的线条组成的，似乎简省到无法再简省。笔画的简省不是要将书法简单或浅薄化，并不意味着艺术内涵的简省或空洞。清代画家恽南田云：“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”这种简省手法，造成了“白多黑少”“虚过于实”的视觉效果，是艺术之简。这种简省使字形变得灵动多变，字的空间变得更疏朗、宽阔，凸现空灵之美。

笔画简省，使王宠书作因疏朗空灵而引人注目。不仅如此，他的字间架之间相脱离，笔画之间若即若离，似连非连，笔短意长，疏朗揖让，好象没有写到位，感觉笔画与字体似乎都正处于萌发阶段。包围结构的字，内部的横竖画常以不同形态的点画代之，使其不与外框相接搭。非交叉不可的笔画也尽量采取尖接法处理。在技法的各个层面上均以简洁洗练、似断反连、应密反疏的特点见长，显示出空灵疏朗的无穷魅力。如《送陈子龄会试三首》中的“园”为全包围结构，其内部结构严谨紧密，外面的“口”部，横竖相对处不黏合，留有缝隙，内密外疏，内通外达，生气流转，松而不散，颇有节奏韵律感。又如，他小楷作品中许多的“月”字，字内的两横大多以两点代之，且与左边撇画、右边的横折竖钩不相接搭，使字内有“疏可走马”之感。他的《送陈子龄会试三首》整幅作品显得疏朗萧散，平添几分空灵的意趣。如其中“光”字全字无一处实接，用笔短促有力，笔笔分离却不松散，反而更显空灵。

第二，谋篇与布局疏朗。综观王宠书作，其谋篇与布局上让人首先感受到的是“白”的部分，王宠正是利用“白”营造出一种空灵的意境。如行草书《西苑诗》，小楷《送陈子龄会试三首》等，字距、行距均较为宽博、疏朗，墨色空间与空白空间有机交融，体现了阴阳相交的生命意识，展现了知白守黑，相应相生的气韵。作品中的“白”与笔墨的黑几乎有相同的作用，它们之间相互依存，都是整体造型的组成部分。这种艺术手法，清人邓石如非常精辟地称之为“计白当黑”。就是说，留白的创造性运用，使空白成为无形的笔画，起到了“此时无声胜有声”的艺术效果。若要领会脍炙人口的“计白当黑”的艺术效果，王宠的作品无疑是极好的范例。

三、淡雅之美

淡雅是中国古代文化的审美品格之一，是雅文化范围内的艺术境界。对“淡”的追求自古有之。庄子提倡“虚静恬淡，寂寞无为”的人生境界，并认为“淡”能够笼括众美。如《庄子·刻意》中说：“淡然无极而众美从之。”庄子主张的“淡”是清心寡欲人生哲学的表现之一，实际上也成为后世艺术美学追求的一种境界。淡雅的艺术源自素朴淡泊之心。

王宠的一生是淡泊的一生。他出身低微，其父王贞业商。从小就生活在贫穷喧嚣的酒肆之中，比较厌恶城市生活，向往“水怀丽泽兑，时歌角弓篇”的生活。王宠自幼丧母，“稍长，始知悲慕，见人母子慈恋，妪煦相保持，未尝不怆然心催也”。成年后又屡试不第，壮志难酬，加之病痛，蚕食了他对现世生活的自信，强化了挫折感。面对种种遭遇，王宠并没有选择退缩、沮丧、悲观、厌世。王宠选择了隐居，但他并不甘心隐居，“而我独何为，辱在泥途间”。他不屈服于命运的摆布，企愿通过自己的努力来改变一切的不幸，显示了与常人不同的性格特征。即使是书法的取径也一样，他的书法——无论楷书还是行草，都深深地打上了其心态的烙印。他成功地摆脱了嘉靖时期文徵明的精致流畅对吴门书坛的绝对笼罩，而极力张扬苏轼所高标的“守骏莫如跛”的文人意趣。他渴望出人头地，然时世终不遂人愿，这使得王宠的性格变得内敛甚至有些压抑。久而久之，王宠展示给人的是性格渐渐温和、从容、淡定的印象，这一切又潜移默化地表现在他的书风当中，以致他的书风也渐渐变得温和、自然。具体说来，表现为以下两点：

一是气息温和。朱以辙说，王宠的书法是温和的，“温和的气息，温和的墨气，连左顾右盼的点画律动都是温和的”。温和是审美趣味中的低调。王宠的书法不激不厉，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡导的“平和为体”的书作。如其行草书《瞻眺诗》整卷而言并不求气势胜，它显得温和，温顺。篇中有不少纵拔的线条，只是荡起全篇的活跃感，而非猛浪击石以示豪纵。年轻的王宠已知温和的魅力，使温和成为先导。他的现藏台北故宫博物院的《千字文卷》，以朱丝栏为框线，点画爽捷劲健间依然有一般温和之气，胡传海评曰：“行笔的温润内敛，结构的自然错落，点画的遒劲疏朗都使作者造成一种外表淡雅内具张力的特点。”如果说祝允明是以纵横纷披以求气势阔大，文徵明是以紧密秀逸以求格局精湛，那么王宠则是以温润内敛以求气息淡雅。

二是造型自然。王宠书法的造型不饰雕琢，质朴无华，显示了一种自然之美。“自然”一词首先是由道家开创者老子提出来的。老子认为宇宙的一切都是自然的。人亦当顺其自然，不可有意作为。唐代张彦远把“自然”定为最高层次。他说：“夫失之于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。”由此可见，只有质朴无华、不饰雕琢的美，才是真正的美。有词云：“不识嫦娥其体态，素而本无粉黛。”此中嫦娥的体态，虽无艳装粉黛之饰，却从中显示着本质的朴实无华的美感，是质朴天然，不饰雕琢的自然之美。唐诗亦云：“清水出芙蓉，自然去雕饰。”芙蓉之美更是一种自然之美。这种不事雕琢、自然之美，铸就了王宠质朴自然的笔墨意象。

王宠书法不刻意求工，无意于佳。王宠有意地弱化了字形轮廓的统一，尤其是晚年作品，姿态烂漫，合辙于自然之道。如作于北游太学南归后的行书《致顾王璘札》，结字不刻意求工，醇厚稚拙，灵动致极。其楷书《五忆歌》“醇古和雅，不作态不好奇。”作为书法作品，只有“无意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己书事七首》是王宠在正德十四年至嘉靖年间历时五年摹《晋唐小楷册》成后呈现出来的一幅作品，作品中所体现出来的质朴自然的笔墨意象，对于王宠而言是其特有的艺术语言，它不在于追求外在表象的华美，从而献媚于世俗，而追求的是一种“字到无心始见奇，挥洒全无八法工”的自然之境。

作者简介：吴运友，男，1954年生于江苏盐城，当过教师。松江区书协会员。发表论文200余篇，其中数篇被中文核心期刊采用，多篇被人大报刊复印资料全文复印。出版著作6部。著述近300万字。主持承担国家级课题3项，获中央教科所科研成果一等奖。退休后专攻书法，临习古代名碑名帖，作品先后入展上海市第九届书法篆刻大展、第四届草书展，获首届韩愈杯优秀奖，第四届丰庆杯优秀奖等；同时，潜心研读书法理论文章以及论著，撰写的书法理论文章《沿晋游唐：王宠书学的原生态情状》在《书法导报》刊载。

四、行草名家书法作品欣赏

在行草名家的笔下，行草书法到底会是怎么样的书法作品呢?下面是我为你整理的行草名家书法作品，希望对你有用!

　 　行草名家书法作品欣赏

行草名家书法作品图片1

行草名家书法作品图片2

行草名家书法作品图片3

行草名家书法作品图片4

行书创作时的要求

首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准，即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云：“寓新意于传统，寄妙理于法度。”“神韵为上，形质次之。”一件好的书法作品，力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美，神韵为上。

其次要认认真真临摹，学会正确用笔，又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹，从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心，施之于手。主帖要反复读、临，主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础，创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”，从形似到神似，形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花，酿自家蜜”。

再次，在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面，更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数，胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑，尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排，可以事先打好小样，但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度，前人所谓的“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”，说的就是用笔方法的具体体现。

1、错落大小：由于“放纵体势”，行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同，甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行，横无列”的章法。由于一行字的字数不固定，便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地，便容许写得很宽。这样，行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。

2、调整轻重：“平衡”是造型艺术美的一个重要因素，而要取得平衡，必须学会调整轻重。

3、左右挥洒：汉字有伸向左右的撇捺，他们向左右挥洒，不仅使字的神采得以展现，而且可以方便地进行行间的错落穿插，还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。

4、上下贯穿：贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。

5、力求和谐：以上四点是行书布局谋篇的具体方法，“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小，字数多寡，都是一个统一体，和谐主要包括一下几点：笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。

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