美术设计说明（美术设计说明怎么写）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于美术设计说明的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、美术教育app设计说明怎么写

• 2、小学美术教案设计模板范文

• 3、抽象美术的具体说明

• 4、立体构成设计说明

一、美术教育app设计说明怎么写

第一个点明创作目的，描述作品的创作起因或者用途，这一块内容要在开头就写，要简明扼要。第二个就是...

二、小学美术教案设计模板范文

教案是教师在课前对课堂上课内容的合理计划，能够推进高效率课堂的开展，那么设计教案应该怎么写呢？下面是由我为大家整理的“小学美术教案设计模板范文”，仅供参考，欢迎大家阅读。

小学美术教案设计模板范文（一）

一、 教学目标

1、了解装饰画的起源、种类、作用、感受装饰画独特的艺术美。

2、学习装饰画的设计方法，培养学生的设计能力。

3、培养将美术作品运用到生活中去的意识，激发对生活的热爱之情。

二、教学重难点

1、重点：学习装饰画设计的基本方法，尝试设计装饰画。

2、难点：灵活运用装饰画设计方法，设计有创意的装饰画。

三、教学课时

1课时。

四、课前准备

（学生）彩色纸、彩色笔、绘画铅笔、画框。

（教师）范画、课件。

五、教学设计

1、欣赏导入：

（1）课件出示生活中的装饰画，提问：这样的画给你带来怎样的美感？我们应该把它称为什么画？

（2）说一说：你对装饰画的第一印象是什么？

（3）说一说：你还在什么地方，见过怎样的装饰画？

（4）教师小结：生活中，我们经常能见到这种“与环境协调，起到装饰、美化环境的画”。我们把这样的画称为“装饰画”。因为装饰画具有鲜明的欣赏性和装饰性，所以人们称它为：“经过化妆、打扮出来的画。”

出示课题：《好看的装饰画》。

（5）教师讲解装饰画的起源，师生共同感受装饰画悠久的历史。

2、交流研究

（1）欣赏著名的装饰画作品，进一步感受装饰画独特的美。

（2）与写实的绘画相比，装饰画具有怎样的美感。

（3）通过照片与装饰画的对比，学习装饰画的设计方法。

师生共同探究装饰画的方法：夸张、变形、简化、概括、修饰等方法；总结装饰画的设计三要素：造型、色彩、构图。

3、设计实践

（1）教师示范的装饰画设计方法，强调作品创作时可以是形状的装饰变化，也可以是色彩的装饰变化。

（2）学生了解装饰画绘画步骤。

（3）学生了解装饰画的组合形式：独帽式装饰画和组合式装饰画。

4、尝试创作

（1）教师提出创作建议：设计一幅以《花》为主题的独帽式装饰画；小组合作设计一组以《花》为主题的组合式装饰画。

（2）学生进行创作，选择完成组合式装饰画的同学进行讨论分工，合作完成作品。

5、课外延伸

（1）学生作品完成后，在教室展示作品，并填写说明。

（2）教师组织学生欣赏装饰画展，进行自评和互评。

（3）欣赏多种材料制作的装饰画。

（4）可以尝试将自己设计的装饰画运用到生活物品中去。

小学美术教案设计模板范文（二）

一、教学目标

通过教学，使学生认识和区别对称、不对称（随意）纹样；学会对折一次剪纸的方法，剪出角花纹样；培养学生手脑协调的能力和简约、概括的审美情趣。

二、教学重点与难点

1、重点：

（1）对称（对折后剪）与不对称（随意）剪的认识和剪贴方法步骤。

（2）角花的设计制作的步骤、方法。

2、难点：

纹样的简约、概括、变化、虚实得当。

三、教学准备

角花纹样剪纸范品。

四、教学课时

一课时。

　 　五、教学步骤

（一）开头叙说

剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，但人们认为它的实际开始时间比这还要早几百年。剪纸常用于宗教仪式，装饰和造型艺术等方面。

剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。（板书课题）

（二）插入新知

教师传授角花的折纸方法。

（1）指导学生看书自学，教师提问：制作单个、两个、四个相同的角花分别怎样折纸？

1、制作一个角花：

2、制作两个角花：

3、制作四个角花：

（2）学习设计描绘花纹。

（3）剪制纹样。

请看老师剪。（教师示范剪）

是不是很难？你们自己剪剪看。学生试剪，教师观察，发现问题提请大家注意。针对学生在剪的过程中出现的问题，教师边讲边示范分解步骤：

（4）、贴。在考虑好构图大小布局的基础上开始粘贴。角花最好贴在有色底纹纸上。鼓励同学们套色剪贴。

（三）补充观摩

上教师将收集的图案给学生看，稍加特色说明，引发学生的创作愿望。

（四）随后作业

布置学生剪出大小形式各异的角花，剪得好而快的同学可让其粘贴在底纸上，提请注意底纸要尽可能把角花衬托明显。教师巡行指点，并不断出示剪得好的角花，加以表扬。

（五）学生自评、师生互评作业，课堂总结

小学美术教案设计模板范文（三）

一、教学目标

1、认知：学习色彩知识，了解邻近色的画面色彩效果。

2、智能：培养学生对色彩的审美感受力。

3、情感：感受色彩带来的美感，激发色彩创作的愿望。

　 　二、教学重点

了解邻近色的知识。

三、教学难点

运用邻近色组织创作色彩和谐的美术作品。

　 　四、教学准备

色相环、水粉用具、学生优秀作品。

五、教学过程

（一）分析色彩

介绍邻近色：邻近色就是色相接近的颜色。如红与橙、橙与黄、黄与绿、绿与青、青与紫、紫与红。

（二）研究体会

欣赏课本中的作品《红土地》、《顾盼》。

1、小组研究。

数一数，《红土地》用了几种颜色？

《顾盼》用了哪些邻近色？

不同的邻近色带给你哪些不同的感受？

2、小结：以邻近色为主的绘画作品，给人色彩和谐统一的感觉。要想画一幅色彩和谐的作品，其方法之一可多用邻近色，不用或少用对比色。

（三）欣赏感受

1、欣赏优秀的学生色彩作品。

2、谈一谈自己的感受。

3、说说自己的创作思路。

（四）艺术实践

选取一组自己喜欢的邻近色，创作一幅色彩和谐的作品。

（五）展示评价

1、组织小组展示作业。给自己的作品起个名字。

2、组织评价作业。介绍自己的画中最得意之处。

（六）课后拓展

和谐色彩在生活中的应用非常广泛。请同学们说一说，在什么地方，什么场合可以应用。

（七）课后记

选取一组自己喜欢的邻近色，创作一幅色彩和谐的作品。

小学美术教案设计模板范文（四）

一、教材分析

本课折纸动物是一节集折、剪、撕、贴、画为一体的综合制作课。折纸动物用两条纸条分别折压后粘拼出动物的形态，并通过剪、贴和添画进一步突出动物的形象特点。

学生曾经学习过折纸，认识基本的折纸图示，折纸动物所以一般都能通过自己识图来制作。学生通过对一些动物身体比例的了解、把握，折出不同的动物形象，教材上的范图也能给学生一定的启示。折纸动物如将马儿的脖子加长，身子缩短就变成长颈鹿的基形等等。所以启发帮助学生抓住动物形体比例的特点折出动物，是本课的教学重点。

折叠粘拼出动物的大形后，动物的嘴、耳可用剪的方法，动物身上的花纹、皮毛既可画又可以撕贴，可以不受动物本身的花纹、色彩的束缚，自由地选择色彩、添画花纹。也可以巧妙地利用挂历纸、包装纸上的色彩和花纹来完成作业。

本课制作方法简单，难度不大，但留给学生的想象和表现空间却很大。

二、教学目标

1、掌握折纸动物的方法，并能运用此方法制作出自己喜爱的动物形象。

2、学会把握动物的比例及外形特点。

3、培养学生保护动物的意识和热情。

三、教学设计

本课折纸动物教学设计建立在让学生自主探究学习的基础上，从学生自己识图制作，到发现探究问题的讨论，再到寻求解决的方法，创造制作出自己喜爱的动物形象，均以学生为主体。教学时应充分调动学生的积极性，让他们不断地发现、不断地交流、寻找规律，培养他们发现问题、解决问题的能力和团结协作的精神。

为了便于学生讨论和活动的开展，可将课桌摆成四个圆圈，学生分四组围坐在周围。课前应制作CAI，它既能将各种动物的形象展现在学生的面前，又能直观地分析动物身体各部分的比例关系，从而为学生创作成功打下基础。

四、教学过程

1、激趣导入——自学方法——观察分析——指导实践——创新探索——交流评论——游戏活动。

2、激趣导入这一过程中，教师快速折出不同的动物，以激发学生的学习兴趣。然后学生看书上的折叠示范图，自学折叠方法，试折出马儿。接着再寻找规律：折动物最重要的是把握好头、脖子、身子、四足的长度、宽度的大致比例关系。

3、在观察分析这一阶段，利用展示不同的动物形象，师生共同分析它们身体的比例特征。随着学生的总结，将动物图片用阴影的形式把各部分大的形体比例概括出来。接着欣赏教材中通过剪、撕、贴、画几种方法装饰出来的动物，了解多种装饰方法，来指导学生实践。

4、接着学生巧妙地利用各种纸张的花纹、色彩，将喜欢的动物折出来，并把问题提出来，小组同学共同讨论解决。

5、评价环节中各组学生把做好的动物摆在桌上，大家自由地走动交流、评价。

6、游戏活动时，每组把前一节课做的小树摆出来，还可以做些小草、石头等，再把动物放进去，玩一玩“森林王国”的游戏。教学中还应注意渗透爱护动物，保护环境的教育。

五、作业要求

每位学生先折出一匹马，再运用这种折叠方法自己折出一个动物形象，并且完成其中一个的添画装饰。

六、教学建议

1、本课也可用两课时。第一课时以学习折叠方法并创造性地运用，折出不同的动物为主要内容。第二课时以添画装饰和游戏为主要内容。

2、注意不要选过于软的纸，以免折出的动物立不起来。

三、抽象美术的具体说明

3月和7-8月，《中国极多主义》和《念珠与笔触》两个抽象艺术展在北京举行，至今圈子里还在议论这两个展览。两个展览策展人高名潞和栗宪庭都是中国前卫艺术的“领袖级”人物，也是我的老朋友和在《美术》杂志时的同事。从展览规模、参展艺术家和展览题目来看，两位策展人都试图对被冷落的各地抽象艺术创作给以关注，并对中国抽象艺术的总体特征加以概括和总结。

两个重量级人物同时关注中国抽象艺术，连参展艺术家都有相当数量属于“资源共享”，自然引起了广泛的关注和议论。尽管总的来说负面看法比较多，有的甚至相当尖锐，我在和朋友聊天的时候也说过些逍遥话，但展览毕竟提供了一次广泛深入地讨论抽象艺术问题的机会，而且由于两个展览都突出了“中国性”，因此问题也就必然涵盖对“西方性”认识。

我也看到了中西抽象艺术的不同，也认为这个差异非常值得深入讨论，但不想延续二位老朋友的文化学路线，只想从艺术学和艺术史的角度谈谈自己的看法。

二、是“抽象”还是“非具象”

在今天探讨学术问题，几乎不能不从对词的审视开始。Abstract（抽象）这个词的原义是“从…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“从”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉机）就是从tract来的。在实际使用中， abstract 通常是和concrete（具体）对立的概念，指从感性世界提取出的理性认识，由于抽象概念与抽象思维在表述上比较深奥、晦涩、难懂，因此abstract又引申为深奥、晦涩、难懂的意思。

用abstract painting给一种前卫艺术命名，应当说是一种狡猾的策略，它把没有具体形象因而晦涩难懂的绘画悄悄推到哲学的高度，当有人发觉这并不是从具体事物中“抽取”出的形或概念，而是对形的瓦解与纯粹的形式构成，因而应当叫non-fugurative（非具象）的时候，这个命名和被命名事物之间的命名关系已经固化为不可更改的公共约定。然而，一个准确概念的学术价值肯定要超过一个狡猾命名。

“抽象”一词不存在否定性，所以我们只能说抽象是对具体事物的概括，而不能多对具体事物的否定或者破坏，因此，它更适合指称对行进行了高度概括的大写意中国画，大写意的确是从自然之形中抽取出笔墨之形。“非具象”一词则不然，它的意思明显是对具象的否定和反运做，而西方的abstract painting的确是对传统具象绘画的否定和反动。从西方美术史的线索上看，传统、现代、后现代的“三步曲”也的确和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相对位。

三、西方艺术从具象到抽象的转变

具象阶段追求“按照应有的样子去模仿”。这里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，这个词首先指幼儿的咿呀学语，大概是西方人的学语不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照应有的样子”就是按照理想的样子或者理念的样子。在源于前苏联的马克思文艺理论中，“模仿”被称为“源于生活”，“按照应有的样子”被称为“高于生活”，模仿的另一种表述“镜子说”则变成了“反映论”。说白了，“按照应有的样子去模仿”就是既要像，又要完美。

对于手工制作的艺术来说，完美第一要求形象好看，第二要求做工精细（大理石和汉白玉分别成为中西石雕材料，就是因为它们较好地满足做工精细的要求，陶被瓷取代也是因为后者更为精细）。产生于十七世纪的法文词Beaux-Arts 强调了好看，beau (x) 这个法文词就是英语里的beautiful。但是英文并没有采用beautiful-arts一词，而是选择了Fine-Arts。Fine 这个词在英文中不是“美”的意思，而是“精细”的意思，在法文中也是“精细”的意思。中文的“美术”一词是来自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是来自英文，那中国的所有美术学院就连一天“美术”都没教过，只教过rough-art，即粗糙的艺术，中国美术专业教的画法是德拉克洛瓦以后的画法，fine-arts的标准，这种画法绝对不fine而是rough，以至在当时被称为massacre de peinture (法文，意为“对绘画的屠杀”)。

西方绘画在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精细和美，这一点与中国的工笔画的追求相一致。德拉克洛瓦首先从理论到实践上抛弃了精细和以精细为保障的精确，他说：“许多画家，在自己的作品里，尽一切可能不表现笔触，而一味追求轮廓，其理由是认为大自然中并不存在笔触；但轮廓又何尝存在？”同时，他还强调绘画形式要素的“音乐性”：“这种效果由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”为了支持这种“音乐说”，他把音乐说成“艺术中最伟大的”，并以音乐的非模仿性质疑“模仿说”。

摆脱形的制约，放弃对精细的追求，无疑是视觉艺术主体化的表现，也是结束工匠艺术+文盲受众的说教艺术史的开始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的证据）。这段艺术史在西方持续的时间要远远长于中国，原因是西方没有丝绸和纸这种方便的材料和文人这种创作与欣赏主体。今天，生活在落后的中国的中国人，不可能发现“舞文弄墨”曾经是一项中国文化特权，因为中国有丝绸和纸以及这两种材料缔造的广大“识文断字”群体（羊皮纸这种昂贵材料只能用于抄写最重要的读物《圣经》和缔造少数几个认字的神职人员）；也不可能想象先进的西方推崇的文艺复兴master（大师、巨匠），就是“插上了科学的翅膀”的中世纪手工作坊的顶尖师傅和工匠，所谓master piece，并不是什么“杰作”，而是“师傅的活儿”，painter更不是什么“画家”而是“漆工”，连工具都不是画笔而是漆工刷子，画刀则是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后来演变成亚麻布上打底子的油画），所谓“工作室”（studio）不过是中世纪的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“对painting的屠杀”是否用了“泥子刀”，但库尔贝把“泥子刀”变成“画刀”肯定是继承和发扬了德拉克洛瓦“对绘画的屠杀”。如果西方现代艺术史可以分为现代和后现代，那么整个现代就是通过持续不断的 "对绘画的屠杀" 而持续不断地非具像化，塞尚和毕加索的重要性正是在于他们分别确立了与具象截然相反的非具象理论与实践，凡高的意义则在于他实际上把德拉克洛瓦的 "音乐说" 演变成表现性的色彩构成，其表现性得到抽象表现主义和波洛克的彻底推进，其色彩构成则与塞尚——毕加索的几何构成共同导致了所谓 "热抽象" 和 "冷抽象" ，因此，无论是 "热抽象" 还是 "冷抽象" ，都可以在作品题目中看到德拉克洛瓦"音乐说" 的影子：两种抽象作品均喜欢冠以composition多少号的题目，这个词在西语中就是 "作曲" 的意思，翻译成 "构图 x 号" 也许是因为译者不知道或者没有注意 "音乐说" 对现代艺术非具象化的巨大影响。

四、中国的抽象艺术之路

中国东晋顾恺之提出的“以形写神”实际上非常接近古希腊的“按照应有的样子去模仿”，即既解决形似的问题，同时又不照搬自然。不同的是，前者强调神既对象的活性，后者强调对象在形上的完美。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉发明造纸术之后识字阶层的迅速扩大，并开始结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只有识字阶层才能“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿用和巩固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并出现了“写竹”、“写意”、 “写生”之类的术语，甚至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。

识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下追求形似、好看和精细，因为这些都不是“写”的目的。“写”的目的是表达写作主体的思想、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神而已”而非“以形写形”。因此，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时候，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，同时，唐诗宋词对意境的发掘也提供了必要的条件和审美价值观。“意境说”显然更加强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同一并受其制约的主体，不是随心所欲的主体。

随心之所欲的艺术主张与追求，充分体现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但是由于“写”自身规定的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，中国草书也是因为受“写”的可识别性的制约而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了中国画颠扑不破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的事情；不似便违背了“写”的可识别原则，那就不是“写”而是“涂”了。

实际上，中国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就已经得到了充分体现和完整论述。在这“六法”中，有“四法”同时适合于书和画，只适合于画的只有“应物象形”和“随类赋采”。而最重要的第一法“气韵生动”和“古法用笔”绝对是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于中国书画都是从临摹开始，都是记住形而作（胸有成竹）而非边观察边记录（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，中国石碑的价值要高于石像的价值（无论是中国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或巨匠为文盲受众提供的视觉代码）。

长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规定性，使中国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克突破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择符合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋工笔”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋写意”。因此，徐悲鸿——苏派体系实际上就是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。

这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的具体体现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批评“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他当时见到的西洋油画符合他“入细”的主张，能够起到“醒法”的作用，避免初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不符合“写”的规则（“但笔法全无”），因此，虽然有工细的优点，但又染上了匠气的毛病，因此不能算做好的作品（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂显然把当时的西洋画当成了匠气的“洋工笔”，如果他见到的作品是德拉克洛瓦画法的“洋写意”，他就不能说“笔法全无”了，最多只说西洋画笔法与我中国不同。后来的实践证明，中国艺术家的确欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的洋笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义”者，反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”，因此，充分肯定波洛克纯形式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，形成一种波洛克风格的“似与不似之间”。

是青年艺术家迈出了走向彻底非具象的步伐，打破了“写”规定的可识别性。这迟到的突破既困难又轻松。困难的是新老传统支持的齐徐折中体系强大、坚固，突破谈何容易；轻松的是千年中国书画“笔墨”经验和在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验使中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”创作上具有良好的艺术感觉和分寸把握能力。但当旧习惯的阻力逐渐减弱之后，笔墨笔触上的轻车熟路又使中国艺术家在光洁材料的非具象与几何构成的非具象方面相对迟钝，使手工感在他们的作品中始终超过工业感。当然，全球范围的包括现成品、行为等在内的具象符号类作品在理论和实践上强大也在很大程度上弱化了中国乃至全球艺术家在非具象领域的探索：纯形式要素的组合，似乎成了设计师的专利。

五、视觉值：非具象艺术作品的价值所在

我不否认非具象艺术在理论与批评支持上的不利地位，这是因为它实际上创造出的只是一个服务于眼球的“视觉值”，一般观众很难看出个所以然，批评家很难进行社会学联系和阐释（这一点与纯粹服务于听觉的音乐是一致的），这大概就是抽象艺术在完成了对文艺复兴写实传统的致命一击之后自己也失去发展动力的主要原因。

在英文中“值”和“价值”都是value这个字。实际上，视觉艺术首先是向我们提供一个有区别特征的综合视觉值，这个视觉值决定了一件作品与其他作品的视觉区别，告诉我们这件作品不是其他作品。所谓具象作品就是其视觉值构成了我们视觉经验中的事物，非具象作品的视觉值则只构成作品本身，不构成我们视觉经验中的任何事物。当视觉值构成我们经验中的事物时，我们变能够借助我们对事物的看法来读解、欣赏或抨击作品，包括其思想性与技术性；当视觉值只是一种纯粹的视觉构成的时候，我们对事物的经验便失去了读解作品的能力，同时也不会感到制作技术的高低，但不同的视觉值绝对提供不同的视觉感受与视觉心理作用。

视觉值在具象作品中与起表现的事物“绑定”，在设计里则与特定的实用功能形态“绑定”，只有在非具象作品中，视觉值才具有对立的意义，如果说还有什么“绑定”成分或“附加值”，那只能是模糊的视觉心理因素，通俗的说法叫做视觉感受。在日常生活中这种视觉感受几乎无时无刻不在伴随我们，最常见的便是我们对服装的选择，相同款式的衣服有不同的色彩值供我们选购，每种色彩都有其他色彩不可替代的视觉价值，这时，色彩值就转换成视觉价值。同理，构成、机理等视觉值也能直接转换成视觉价值。这种纯视觉意义上的价值是很难用语言陈述的，我们对这种价值的确认通常用“我喜欢”或“拍案叫绝”来表达。

实际上，中国古代画论画评中有大量对视觉值价值的间接确认和肯定，比如用“疏可跑马，密不透风”来肯定布局的视觉价值，用“力透纸背”、“枯笔渴墨”等来肯定墨迹的视觉价值，用“荒寒悠远”肯定意境的视觉价值，等等。但进入非具象领域，传统的描述与评价用语几乎全部失效，这种间接的价值肯定方式也随之失效，从而造成了巨大的批评困境。而对于当代艺术来说，一旦失去强有力的批评，艺术品就降低为普通商品，从而在与具象作品的竞争中处于无法逆转的弱势地位。

其实，抽象艺术作品的视觉值就是它的视觉价值，就像服装的视觉值就是服装的视觉价值一样。具体作品的独特价值就在它与其他作品的视觉差异上面，艺术家的创造性只在于他提供了一个不曾有过的视觉值，并且与过去曾经出现过的作品之间视觉差异越大越好。

六、从《向塞尚致敬》中的悖论看形式变革的意义

1900年，法国艺术家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）创作一幅题为《向塞尚致敬》的作品，用纳比派的具象象征方式表达了艺术家对塞尚的推崇，而这种方式有恰恰与塞尚的艺术主张与艺术实践相违背的，因为塞尚的道路是否定模仿说的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是毕加索，尽管他没有画过专门向塞尚致敬的画。我相信，如果一个人用文言文写一篇“向白话文致敬”的文章，另一个人用白话文写一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白话文写一篇反对使用白话文的文章，我们宁可相信用白话文写作更具有否定文言写作的意义，而那篇用文言支持白话文的文章，是以自己的文言写作方式否定了自己提倡白话文的写作内容。也就是说，德尼是用表达方式上对塞尚艺术的否定来表达对塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述内容更具有变革的实在性，现成品、超现实、照相写实、观念摄影、video艺术、行为艺术等等，首先都是表述方式的变革和出新。艺术品的生产如此，非艺术品的生产也是如此，所谓工业革命，首先是生产方式的革命，而不是生产“内容”的革命。社会革命也社会组织和运做方式的革命，而不是把一些社会“内容”破坏掉。中国的农民起义之所以没有革命意义，正是因为他们没有改变社会的组织和运做方式，其结果只能是所谓改变统治“内容”的“改朝换代”。接下来的问题便是非具象艺术在中国的前卫意义是否已经结束，应当被现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画之类的具象作品取而代之了。

喧嚣热闹的“抽象水墨”和到处可见的非具象城市雕塑或景观表明，非具象在中国还属于发育期或前卫期，但除了这两个特殊领域，中国当代艺术几乎是现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画等具象方式的一统天下。至于与科学理性精神相对位的几何抽象作品更是少而又少。用“后现代”、“读图时代”、“人文关怀”、 “中国知识分子关注社会的传统”等来解释90年代至今具象作品在中国的压倒优势是没有说服力的。如果克隆一下所谓西方“后现代”就能把中国当代艺术带入后现代，那么克隆中国青铜器的结果必然是把中国当代艺术带回青铜时代。如果作品是用来读的而不是用来看的，那么一定出现大量对图象的阅读即精确语义分析，而不是现在这种给不同的图象贴上相同的语言学标签。“人文关怀”更是一个“放只四海而皆准” 的空洞能指，一个贴到哪里哪里亮的广告词。

实际上，中国当代艺术并未经历深刻的视觉革命，只是从一种歌颂的具象变为讽刺与抨击的具象，这种换汤不换药的方式，与过去用文言（药）提倡文言（汤），现在用文言（不换药）提倡白话（换汤）没有什么不同。视觉革命走道尽头的标志是确立新的视觉方式在民众心目中的稳固地位（就像扬州八怪从“怪”变为不怪），进而变成新的视觉标准与习惯，这样才能为下一场变革提供前提和意义。

七、结束语

早就想写一篇支持中国抽象艺术的文章，但直到现在才完成。产生这个想法的动因是回国后看到潘德海把他85时期的“老玉米豆”变成红色大头系列的“皮肤”，明显受到当时具象的政治波普的裹胁，然后又彻底放弃“老玉米豆”，画起痴呆的大头像。类似的情况同样发生在重庆：一个是朱小禾在一个大头上编织他的抽象笔痕，另一个是刚刚出道的蒋建军在一个大头上粘贴他的棉线。还有一个学生在大头上画红绿色点。也许有一天我要写一篇中国当代艺术中的大头现象，从把罗中立的《父亲》、耿建翌《第二状态》、王广义的《毛泽东》一直到方力钧、岳敏军的大头系列进行一番梳理。但现在还是先给弱势的抽象艺术“捧捧场”。当然，糊涂乱抹几下，甩几个墨点充数的作品不在支持之列，除非它是有美术史意义的首创。其实，正是这些作品的“欺世”作用使“不似”的艺术失去价值。

四、立体构成设计说明

就是把你这么做的想法说一下，因为你做这个立体构成的时候肯定不是无缘无故的就做出来的，你把你自己的构思给说清楚了，让大家都知道你做的是什么就行了，。我也是做过立体构成的，，说实话你做的还是蛮不错的。加油吧！！

以上就是关于美术设计说明相关问题的回答。希望能帮到你，如有更多相关问题，您也可以联系我们的客服进行咨询，客服也会为您讲解更多精彩的知识和内容。

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