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陶艺说明（陶艺说明书）

发布时间：2023-04-03 15:50:36 稿源：创意岭阅读： 54 当前文章关键词排名出租

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本文目录:

1、论述：联系艺术与科学的关系，谈谈你对陶瓷艺术与陶瓷科学关系的认识。600字以上。
2、陶艺对中国经济发展作用
3、有关陶艺的精美短句
4、陶艺，自己做一个杯子，如何加手柄。

陶艺说明（陶艺说明书）

一、论述：联系艺术与科学的关系，谈谈你对陶瓷艺术与陶瓷科学关系的认识。600字以上。

中国现代陶瓷艺术史学是一种具有现代形态的新兴学科，不同于传统意义上的陶瓷研究，它涉及现代陶瓷艺术这一新艺术门类研究的原则、观念和方法，并且它将现代陶瓷艺术研究纳入到艺术史研究的范畴。本文运用艺术史研究的方法和心理分析的视角，试图强化和提升现代陶瓷艺术研究的理论意识，以理论的实践来促进现代陶瓷艺术的有序发展，从而构筑一个完整的陶瓷艺术世界。

关键词：现代陶瓷艺术史艺术史研究心理分析现代陶艺瓷艺

[引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义

陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。

中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。

陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。

中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。

现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。

一、现代陶瓷艺术研究的史学观念

艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而艺术史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术十分具有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[4]事实上，“艺术史”即不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就以形成为历史研究可凭借的材料有文献载籍，图像遗物，风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[5]可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。艺术史即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。于此，艺术史必定是一门人文科学。

同时在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态??内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被成为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其它学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。[6]著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确的把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮“影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部艺术史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对艺术内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。[7]潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界艺术研究”，[8]萨义德等学者不断的强调要摆脱将西方的标准强加于其它文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。

尽管艺术史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素间滑动，艺术和历史。这取决于个别艺术史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。这种特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；[9]总之，艺术史研究对现实艺术的发展是直接相关的。

克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞于此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[10]，对我们今天研究现代陶瓷艺术史非常有借鉴作用。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[11]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[12]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物，将现代陶艺纳入艺术的范纳其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。

对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度自然有合理性，但他将赫伯特。里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’实际上就是‘现代陶艺’”。[13]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字为理解为陶器艺术，从而生硬的否决瓷器艺术或让它在当代艺术情景中消失。赫伯特。里德对西方陶艺的经典注释：陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[14][这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器艺术是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是艺术与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰[15]的成熟运用和现代艺术观念的结合，也极大的丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的艺术特色，使青花艺术既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。

现代陶瓷艺术史学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入艺术史学研究方法，试图从艺术史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔。波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[16]

二、现代陶瓷艺术史学的心理视角

一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，现代陶瓷艺术史学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究之研究在今日的艺术领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。

就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的确失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点”。对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。

诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的艺术史本体，是人所创造或经历的一切艺术活动，是过去了的一种精神的特殊存在；另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很为必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论的旨落实处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊(Peter Gay)所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度”。【17】这也恰如其分的揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辨证关系。

陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其它的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印迹的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的艺术样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美、具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。

值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对艺术家及其作品的罗列。前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写到：当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……。【18】这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。然而，在陶瓷艺术史学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及致关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成；一个陶艺家的生平；所谓陶艺运动的轮廓；以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的携助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程，等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。

从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉?L.郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。六十年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至七十年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。【19】尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是另人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术史学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺史打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺史过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看作是艺术史学者的基本任务。【20】陶艺史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。

二、陶艺对中国经济发展作用

2008年陶艺轩瓷砖杯广州国际女子网球公开赛，国内外网坛名将纷纷到场参赛。这一次冠名球赛的体育营销,惠万家，让陶艺轩成为众人关注的焦点，同时，该品牌的战略方向开始调整。

2009年，新中国迎来了60周年的诞辰，步入了发展的第三个30年，站在历史交替的风口浪尖上，站在中国经济发展的关节点上，身负历史使命的我们这一代人，在斗志昂扬的展望未来时，更需要平心静气的回顾历史，思考过去，总结经验教训。

弹指一挥间，新中国经济已经历了60年的风风雨雨！新中国经济的60年，大致可以分为改革开放前30年与改革开放30年。

改革开放前30年的新中国经济是政府主导，高度集中的、以行政手段为主的计划经济体制。

改革开放前30年是指1949年至1978年，这30年主要是新中国成立后最初的过渡阶段,瓷砖一线品牌，是行政指令性、计划纵向分配资源的计划经济时期。这时期没收了官僚资本，建立了全民所有制的国营经济，完成土地改革，统一财政经济，基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造；并进行有计划的经济建设，建立以计划体制为中心的、集中统一的经济体制。但在后20年因“大跃进”、“文化大革命”导致新中国经济起起伏伏，经历很多波折，同时新中国在这时期对经济体制进行了初步探索。改革开放前30年的新中国经济是政府主导，高度集中的、以行政手段为主的计划经济体制；改革开放前30年的新中国经济跌跌撞撞，起起伏伏，在曲折中前进，在探索中前进。

改革开放30年，新中国经济不断做大，逐步发展成为在国家宏观调控下，市场这个“无形之手”自发对资源配置的市场经济体制。

改革开放30年是指1979年至2008年，这30年主要是社会主义现代化建设与市场经济体制建立的时期，在总结经验教训的基础上，提出了改革开放政策，把单一的公有制经济发展为以公有制为主体的多种所有制经济；调整了产业结构，变高度集中的管理体制为间接管理为主、宏观调控的管理体制，实行政企分开；深化经济体制改革，提出了建立社会主义市场经济体制的目标，把企业推向市场，并且由原来的粗放式经营逐步向集约化经营转变。由此增强了企业活力，解放了生产力，发展了生产力，为经济的持续飞速发展奠定了基础。改革开放30年的新中国经济是腾飞的30年，是辉煌的30年。这时期新中国经济不断做大，逐步发展成为在国家宏观调控下，市场这个“无形之手”自发对资源配置的市场经济体制。

中国由做大转变为做强，由中国制造转变为中国创造，必须改变产业链的错误定位。

新中国从改革开放前30年的卖方市场到改革开放30年后的买方市场，从计划经济到市场经济，从封闭半封闭的经济到多层次、全方位开放的经济，从粗放经营逐步到集约经营，从农业大国发展到生产、制造大国，我们一直追求做大，却忽视了做强，我们是经济大国，却不是经济强国。中国是“世界工厂”，是制造大国，却处于在整条产业链价值最低的制造业一端，据著名经济学家郎咸平分析，处于产业链价值最低的制造业一端的中国每创造1万元价值，就为美国创造9万元价值。所以我们越勤劳、越制造,瓷砖品牌排名，美国人就会越富裕。也正因为这种产业链的错误定位，美国维护了绿地和美好家园，而我们中国则遭到了污染和浪费。所以重新定位是我们必然的选择，定位于产业链的价值高端即产品研发与设计、原料采购、仓储运输、订单处理、批发经营和终端零售等六块非制造业一端，由中国制造转变为中国创造，创造高附加值、高技术含量、低能耗、低污染的产品。

全球金融危机既是挑战，更是千载难逢的机遇，能否经受考验，将成为中国做强，乃至争取发展成为世界经济中心的分水岭。

恰逢目前全球正笼罩在由美国次贷危机引发的国际金融危机下，世界各实体经济都受到了严重影响，出现不同程度的下滑或衰退，而且此次金融危机的影响与所造成的损失仍一步步扩大。尤其金融危机爆发之后，美国的虚拟经济泡沫破灭，市场信心急剧衰减，美元贬值，国内金融市场流动性严重不足，这不但引起众多金融机构的美元资产的缩水，也导致全球金融市场的剧烈动荡，更威胁到了一些新兴经济体的国家财富安全。而新中国虽然受到一定的影响，但我国经济发展的基本面和长期发展趋势没有改变。新中国经济经过60年的发展，积累了雄厚的物质基础，经济实力、综合国力、抵御风险能力显著增强；工业化、城镇化快速发展，基础设施建设、产业发展、居民消费、生态环境保护等方面有巨大发展空间，扩大内需潜力巨大；金融体系总体稳健，财政赤字规模较小，外汇储备充足，国内储蓄较高，宏观经济政策调整有较大余地。据经济界专家学者分析，中国经济未来仍可保持在6%至7%的GDP增长趋势，中国经济是世界经济的亮点。在这样的历史背景下，作为世界经济体系中重要一员的中国应承担起更多全球经济发展的责任，与其它国家探寻如何走出金融危机，如何在金融危机下相互合作与发展，从而达到共赢。同时抓住机遇，通过科技创新努力发展第四代产业系列，争取成为第四代产业系列的领跑者，最终发展成为世界金融、研发中心，世界经济中心，人民币也将成为国际货币。只有这样，中国才可在世界的舞台扮演更重要角色，更多地帮助有需要的经济实体，推动世界经济有序的良性发展。

2009年中国的产业、企业处于转型期，应借鉴宏基创始人施振荣与他的“微笑曲线”，更应向“微笑曲线”的两端延伸与发展。

经济危机已经重创了众多发达国家的经济，当然他们本国的产业、企业也无一例外地受到不同程度的的下滑或衰退或濒临破产。此消彼长，因此，2009年对中国产业、企业来说，是个挑战，处于转型期，更是一个机遇。那么，作为中国经济支撑载体的中国产业，中国企业，目前大部分处于产业链价值最低的制造业一端，在这个大环境下又该如何发展呢？又该如何承担起企业的社会责任，支持中国最终发展成为世界经济中心呢？或许在1993年成功带领宏基转型的宏基创始人施振荣所创造的著名定律――“微笑曲线”，可以给我国的产业、企业发展提供很多借鉴。所谓“微笑曲线” 就是指产业的价值链应该是个弧形，上下两端附加价值高，最低的这段附加价值低，而且随着时间的演进，这个弧线越来越弯，两头翘得越来越厉害。当时的背景是1987年台湾汇率放开，此前新台币和我们人民币一样，都是被低估了的，放开以后那些代工企业都不行了，就要转型。宏基创始人施振荣适时提出一个口号，宏基要向两头延伸。1987年前宏基是做代工的，代工就是微笑曲线最低的这个点，就是加工组装制造，这个就是传统的制造业。那么，两头中的前端是什么？指的是产业链上游，主要有三方面，一是研发，二是设计，三是原材料采购。下端是什么呢？指的是产业链下游，主要是品牌营销，是销售渠道管理，是售后服务，包括各种各样的服务。宏基创始人一直向两头延伸，创自己的品牌，现在可以说在国际市场上站住脚了。而台湾其他企业，但凡能存活下来的，其实都转型了，转成了不再只做简单加工，而是有自己的专有技术，有些还转成了原始设计制造商。还有我们熟悉的日本丰田汽车，三星电子，苹果公司等跨国公司都定位于“微笑曲线”的两端，也就是产业链高附加值的部分。

2009年，中国建陶业何去何从？

随国家政策成长了30年的建筑陶瓷产业，在2009年的大环境下又该如何发展呢？据统计目前陶瓷企业数已达4000多家，产能保守估计已超过50亿平方米，陶瓷品牌数量已超过6000个，陶瓷产品市场流通年产值5000多亿元。建筑陶瓷产业这30年的迅猛发展可以说是得益于改革开放30年轰轰烈烈的城市化进程、经济高速增长，也基本可以说是卖方市场主导的30年。但这30年来，我们一直处于产业链价值最低的制造业一端。大量投资投进去，资源短缺越来越严重，环境破坏越来越严重，但回报很低；产能严重过剩，靠低价格大量出口以消化产能，弥补内需的不足。我们一直追求做大，却忽视了做强，我们是陶瓷生产大国，出口大国，却不是陶瓷强国,陶瓷品牌排行榜。行业产品相互模仿，同质化非常严重，产品自主研发能力低，设计运用不完善，附加值低，市场消费引导能力差，单个品牌市场占有率低，国际知名品牌更是空白……

全球金融危机发生了，出口的路越走越窄；中国经济增长回落，房地产市场低迷，国内陶瓷市场消费疲软，建筑陶瓷产业已经走到了一个三岔路口，是按照老路走下去呢？还是向产业链上游延伸？向下游延伸？这是摆在我们产业面前的一道选择题。纵观新中国经济的60年发展，总结发达国家、地区的产业、知名企业的发展经验，想想宏基创始人施振荣的 “微笑曲线”，答案很快出来，前方的路也清晰了。如今，在西方强势文化的冲击下，许多的东方艺术几乎“失声”。就是在当今风靡世界的现当代陶瓷艺术领域中，中国的现当代陶瓷艺术也未取得自己应有的地位和发言权。因此，我们有必要对中国传统的陶瓷艺术进行梳理，找到一条贯穿于中国陶瓷艺术的主线，再在这样的基础上认识中国现当代陶瓷艺术。

中国是世界上最早发明瓷器的国家，早在商代就出现了原始的瓷器，东汉时，中国的青瓷技术走向成熟，从魏晋南北朝到隋唐五代开始逐步取代金银器、漆器等，成为人们生活中的重要器物，并与中国的茶文化结合在一起，成为中国宫廷及文人生活中的重要器具。到了宋代，中国瓷器的烧造达到了一个高峰，不同特色的瓷窑遍布中国的大江南北。仅为皇家供瓷的瓷窑就有汝窑、钧窑、定窑等。到元代以后，景德镇窑开始崛起，皇帝在景德镇建立浮梁瓷局，专为宫中烧造瓷器。明清时期不仅在景德镇建立了专为皇家制瓷的官窑，而且以欧洲地理大发现为开端，中国的瓷器成为当时中国对外贸易中最大宗的交易。瓷器几乎成为了中国的代名词。新中国建立以后，由于要生产价廉物美的生活用品，陶瓷的艺术性遭到了忽视。直到改革开放，市场经济的蓬勃发展，具有中国古典精神的陶瓷艺术才开始复苏。

中国文化的核心是追求“天人合一”的境界，应用到陶瓷艺术方面，则变为“心物合一”。中国人在技艺上讲究匠心，不愿意用技术损伤到外物所自有的内性，也就是中庸上所说的“尽物性”，对于物性的磨砺，其根本还需从自己的“尽人性”上做起。物性与人性相悦而解，相得益彰，这是中国工艺美术界一种共同的理想境界。

传统的中国陶瓷艺术，由于受官窑风格的影响，分工极细，在景德镇每一位陶瓷艺人一生只会一种工序，并将一种工序的技术发挥到极致。不仅是陶瓷的造型、烧制和绘制各有专人，就连画面的装饰也分工极细，画者不填，填者不画。而现代陶瓷艺术的观念及技术的出现，极大地改变和冲击了这一传统。如瓦斯窑、练泥机、电动拉坯机等新的陶瓷器械及技术的出现，使陶瓷艺术家从泥料到成型到烧制的个体操作成为可能，一件艺术品整体地由陶瓷艺术家自己通盘考虑完成，每一个部分和每一道工序都是陶艺家自我思想的体现。这也是现代陶艺家与传统艺人的区别。

中国的现当代陶瓷艺术基本是由三支力量构成的：一支是传统的自然延续，这支力量主要是在各传统的产瓷区的陶瓷艺术工作者，他们大多依照前辈遗留下来的技艺与表现方式在制作一些传统的陶瓷艺术品；另一支是受西方文化观念影响的现代陶艺家，因为其教育背景及思维方式的西化，即使表现的内容是中国化的，也难免打上西方艺术的烙印；还有一支力量就是一方面努力学习西方的现代文化，理解西方现代艺术的内在意义，同时将自己的艺术之根牢牢扎在中国这片土地上的陶艺家，他们的作品兼具民族性和世界性。这三种力量对于当代的中国陶瓷艺术的发展和构成都非常重要，但最后的一支力量将是未来中国当代陶艺发展的主力军。以上我们所谈到的都是陶艺发展的本身，如果将其与收藏联系起来谈，我们就会发现：中国的藏家一直把主要精力放在古代陶瓷上，即使收藏当代陶艺也大都把视线集中在一些传统的作品上。这是一种文化的惯性造成的，收藏和创作一样，也需要胆略和眼光。随着时代的发展，中国的收藏界也会实现国际化，随着艺术鉴赏力的提高和对艺术品投资理解的不断深入，文化惯性不再是一种束缚力，中国的当代陶瓷艺术将会越来越受到关注。

以中国油画的收藏为例，上世纪末，一些前卫的、观念性较强的作品，国内藏家几乎无人问津。但时至今日，这些艺术品火爆得令人炫目。这恰恰说明中国的艺术品收藏刚起步，国内藏家缺乏判断力和自信力。还有一个重要的特点就是，中国当代陶艺虽然藏于民间，并被一些博物馆收藏，但始终没有完全进入市场，因此其价格相对于其他当代艺术作品来讲，还处于起步阶段，今后的升值空间很大。

任何一个时期的世界艺术中心都是在经济最发达的地区，在欧洲经济发达时期，世界的艺术中心在巴黎、伦敦。后来美国经济发达了，世界的艺术中心转移到了纽约。有人预言下一个世界艺术中心将是北京。我们这个时代需要传奇。而艺术市场上的传奇，不仅需要艺术家和拍卖公司的不懈努力，藏家的艺术品位与判断力同样举足轻重。(

三、有关陶艺的精美短句

1. 形容陶瓷的句子

1. 精美的瓷器，光洁致密、外形美观，轻敲声音清脆之立，如筝音流淌。

2. 那些瓷器精湛的装饰纹样让人想起波斯地毯。那真是一些璀璨的珍宝，仿佛一开箱，就会把整个大厅照亮一样。

3. 瓷的上面刻绘着这样那样的精美图画，有山水，也有是人物，山水的风光旖旎，人物的栩栩如生，我看到描绘的少女捧月图、常娥奔月图、清闲品茶图、梅花瑞雪图、香山枫叶图……千图万绣的精美作品，都在这平常的瓷器中显现出来，让这泥土的瓷器突显的品位非凡，让艺术留驻在它们的身体。

2. 有关于中国陶瓷的美文

今天的月亮格外圆，秋日的风凉煞煞的吹拂着枯落的扬柳，漫天的星辰发出闪烁的光芒，我喜欢这样月圆之夜的美丽。从我母亲家里出来的时候，老人家忽然告诉我，今天有瓷器展览，我兴致悠然，就信步到了那久违的广场旁边，已经千岁的龙泉古塔依然耸立在潺潺的荆河桥畔，闪亮的街灯照着那万千姿态的瓷器，穿梭的人流让这一片天地显得格外的明亮和温磬。精明的买卖人在有策略的讨价还价，聪明的外地人在原则的紧守价格的界限，买卖声音显得是那样的平和而有节奏，瓷器的市场没有那种声音高亢的喧闹。

在一个摊位里我从众多的瓷器里面看到一个很景致的扁瓶，下面几乎成为一种方形的椭圆，一个很小很扁的瓶口成喇叭形往外翻卷着，瓶的两面刻绘了江南的的山水，显得葱郁而秀丽，瓶子给人一种艺术的美感，烧作的精致而细腻，用手抚摩有种舒适的感觉，凸凹的感觉给人一种立体的视觉感受，以前的时候我从未见过这样形状的艺术品，我第一眼就看上了它，仿佛是我从前的相识，感觉它有一种灵性存在，我爱不释手的看看有看，摸了有摸，于是萌生了想卖下它的愿望，经过和南方老板的几番讨价，最后以自己感觉很公道的价格拍板，于是我付了钱，拿起了属于我的瓷器准备去下一个摊位，我又珍爱的来回看了这个扁瓶几眼，忽然发现在比较隐蔽的地方有几点瘤子，淡淡的痕迹，不经意一般看不出来的，于是刚才的美好感觉大打折扣，好象感觉受骗的样子。其实再美丽的东西都存在着瑕疵，只是它的美丽绚烂迷惑了人的眼睛，所以最初的时刻发现的首先是美丽，当你真正拥有它的时候，才能真正的了解它、看透它，那时一切的缺点和不足才会暴露，人不也是这样的吗？人无完人，弱小的缺点其实我们应该接纳，只是有的时候如果从根本上看错的话，譬如那粗糙的瓷器当作了古物或者精品，把自己的眼睛迷糊的一塌糊涂，那时才应该真正的悔恨。于是我对于这微小弱点的瓷器有重新充满了好感，恢复了最初的美感，可是已经不是最初的那种似曾相识感觉了，因为毕竟有了污点。

在我浏览的亮夜的瓷器里面，千姿百态，各具形状，有圆圆的瓷瓶、长条状的塔瓷、大肚的瓷坛、液嘴的瓷砂壶…….形态各异，瓷的上面刻绘着这样那样的精美图画，有山水，也有是人物，山水的风光旖旎，人物的栩栩如生，我看到描绘的少女捧月图、常娥奔月图、清闲品茶图、梅花瑞雪图、香山枫叶图……千图万绣的精美作品，都在这平常的瓷器中显现出来，让这泥土的瓷器突显的品位非凡，让艺术留驻在它们的身体，我看的很陶醉，但是我知道这每一个漂亮的瓷器都隐藏着瑕疵，只是我的快速浏览无法发现的这样及时，是美丽掩盖了它们的不足。真正的精品万里不挑一，没有足够的耐心和眼力无法找寻。慧眼和耐心又在哪里呢？其实在我们的心中。因为我们永远无法穷尽精美，即使上等的精品，其实也有瑕疵，只有宽容了一切才显得那样美丽。

3. 与“陶艺”有关的诗词有哪些

《陶者》宋代梅尧臣陶尽门前土，屋上无片瓦。

十指不沾泥，鳞鳞居大厦。 2.《悲陈陶》唐代杜甫孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。

野旷天清无战声，四万义军同日死。群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。

都人回面向北啼，日夜更望官军至。 3.《和盛集陶落叶》清代：钱谦益秋老钟山万木稀，凋伤总属劫尘飞。

不知玉露凉风急，只道金陵王气非。倚月素娥徒有树，履霜青女正无衣。

华林惨淡如沙漠，万里寒空一雁归 4.《饮茶歌诮崔石使君》唐代皎然越人遗我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。素瓷雪色缥沫香，何似诸仙琼蕊浆。

一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。

三饮便得道，何须苦心破烦恼。此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。

愁看毕卓瓮间夜，笑向陶潜篱下时。崔侯啜之意不已，狂歌一曲惊人耳。

孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。 5.《鹧鸪天》宋代黄庭坚教服长松汤，遂复为完人汤泛冰瓷一坐春。

长松林下得灵根。吉祥老子亲拈出，个个教成百岁人。

灯焰焰，酒醺醺。壑源曾未醒酲魂。

与君更把长生碗，聊为清歌驻白云。

4. 描写瓷器的句子有哪些

先是一个瓶子，一只碗，一个个典雅的瓷器从方文山的歌词里跳出来，浮现在我的眼前。

原本雪白的瓷胚上，慢慢现出了一朵朵，一束束簇拥的青花，它们尽情地盛开在素胚上，它们生长地很快，一片连着一片，将整块素胚快占满了，只留下一点点空隙。青色的牡丹，青色的葫芦叶，无风却飞扬着张开怀抱，迎接我惊诧的目光。

牡丹的花瓣慵懒地张开着，花藤拥抱着牡丹，小小的牡丹叶随水波轻轻荡漾，在静止的青花瓷瓶上，飞扬着、轻舞着、荡漾着。执一盏茶，细品，面对着素白玉胚的青花瓷，我的思绪开始瓢远。

素白玉胚如你素面无华，天然去雕饰，清水出芙蓉。侧锋勾勒的玄青色牡丹如你回眸一顾的盈盈笑靥，含蓄美丽如含苞未放的花蕾。

我是一尊传世的青花瓷！我是泥土和清水的凝合，是釉料与烈火的升华，是唯美与坚强的交融。毛笔在宣纸上走出笔锋的浓淡，瓶身的釉料染成浓艳的牡丹，高远宁静的泼墨山水轻轻地绘在我身上，镂花的香炉升起的檀香的白烟萦绕在我的周围。

花纹形式求新颖，供应需求费数量。国际水平应超越，发扬光烈陈堂堂。

---《题与艺术瓷厂》郭沫若中华向号瓷之国，瓷业高峰是此都。宋代以来传信誉，神州而外有均输。

---《初到景德镇》董必武艺精雕塑神如活，绘胜描摹采欲敷。技术革新求实用，共同跃进是前途。

---《游景德镇》谢觉哉配料调色细且精，塑形绘影艺超群。方知日用寻常品，曾费劳工无限心。

---《咏景德镇兀然亭》明·缪宗周“碗，越州上，鼎州次，洪州次。”“邢不如越”，“若邢瓷类银，则越瓷类玉”；“若邢瓷类雪，则越瓷类冰。”

“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿。”--- 《茶经》陆羽景德镇瓷器造型优美、品种繁多、装饰丰富、风格独特。

瓷质“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”，青花、玲珑、粉彩、颜色釉，合称景德镇四大传统名瓷。薄胎瓷人称神奇珍品，雕塑瓷为我国传统工艺美术品。

指尖轻轻划过桌上的青花瓷，那釉色却如丝如雨般流进我的心中。素白玉胚素面无华，天然去雕饰，清水出芙蓉。

侧锋勾勒的玄青色牡丹如回眸一顾的盈盈笑靥，含蓄美丽如含苞未放的花蕾。多姿多彩的瓷器是中国古代的伟大发明之一，“瓷器“与“中国“在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。

7. 青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。瓷器展中，我看到了一件名叫“中国红·牡丹缀”彩绘花瓶。

本品通体呈红色，上缀有盘根错节的牡丹，刚看上一眼就让我着了迷。看！瓶身那一朵朵盛开的牡丹花，在春风里尽显妖娆。

美丽的陶瓷，是多么珍贵，多么美丽，我是多么爱它。

四、陶艺，自己做一个杯子，如何加手柄。

你的杯子是拉坯的么?如果是，就等杯子干一干，(到用手碰它它不会变形，并且看上去没有很湿了的程度)，把杯子的底和足(一般都是圈足，就是普通的碗的那种足)修好，然后用同样的泥(最好稍微干一些，不要太湿，否则会容易裂)搓成泥条，粗细和长短自己根据杯子的大小掌握，要粘接手柄的两个点刮毛(就是划十字)，抹上一些泥浆，先将泥条的一头粘在杯身上，再将手柄捏成自己想要的样子，将另一头也粘好，用工具把杯身和手柄的连接处抹死、压平，就可以了，一般只要压得死就不会开裂的。只要泥料的干湿度控制好，并且泥压得实的话一般都不会开裂，要牢固的话一般在釉烧之前都算不上牢固的，烧之前想要拿起来的话尽量不要拿手柄，很容易坏的，还有，在压实的时候力量要控制好，不要太大力了，会把杯子压碎，也容易造成“内伤”，有“内伤”的话在晾干的过程中很容易就裂开，并且会裂得很彻底。纯手打的，希望可以帮到您。如果有什么疑问可以继续追问。

以上就是关于陶艺说明相关问题的回答。希望能帮到你，如有更多相关问题，您也可以联系我们的客服进行咨询，客服也会为您讲解更多精彩的知识和内容。