对汉大赋的评价（对汉大赋看法）

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文章目录列表:

• 1、古代汉语中赋的特点

• 2、汉语言文学杨雄是怎样评价汉赋的

• 3、简述司马相如大赋的创作特点及其贡献？

• 4、汉代的辞赋观

一、古代汉语中赋的特点

汉大赋作为“一代之文学”在内容上，以京都苑猎为题材，运用虚构想象夸饰等方法，“劝百讽一”的反对帝王的骄奢淫逸，具有巨丽之美与铺陈的形式特点。

关键词：汉大赋形式特点内容特点

正文：

一、何为汉大赋

赋，是在先秦时期逐渐形成和发展起来的一种新兴的文体，不同于诗、文，它包含了两层含义：表现手法上的铺陈和文体上的“不歌而诵”。马积高先生综合前人论述，将赋分为四类：由楚歌演变而来的骚体赋；由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋；由《诗经》演变而来的诗体赋；近似于白话的俗赋。到了汉代，赋在广泛吸收战国文化的基础上，进一步得到发展，成为最流行的文学样式，后人便把它同唐诗、宋词、元曲并称，称之为“汉赋”。

汉大赋是文赋在发展流变中的形成的，马积高先生称之为逞辞大赋，另外还有古赋、散体赋、文赋、散大赋等名称。

二、汉大赋的形成

汉赋在形式上源自楚赋，而在精神上源自《诗经》之“赋”。战国时期分南北两派辞赋，自《诗经》以后，北派辞赋沿着从北方歌谣到荀况《赋篇》、秦代刻石文和秦时杂赋发展的线索并未中断。而南派辞赋的发展也始终保持着自己的传统和特色，即从楚地民歌经屈原改造和创作，而发展到宋玉的赋作和汉初骚体赋，其线索也很清楚。汉大赋的形成正是这两种流派在汉代融合发展（汉初楚赋在中央政权所在地的传播和帝王的兴趣）并接受了先秦散文（纵横之风的逐渐消失和转变）影响的结果，可概括为精神实质承继于诗教；华丽的辞采形式嬗变于屈骚；多变的内容结构出入战国诸子。

三、汉大赋的特点

（一）形式上“主客问答”与“葫芦结构”

“主客问答”是汉大赋继承先秦诸子问答体散文而发展来的特点，《子虚赋》《上林赋》《两都赋》等都用“述客主以首引”（《文心雕龙·诠赋》）的方式。以《西都赋》为例，开头云：有西都宾问于东都主人曰：“盖闻皇汉之初经营也，尝有意乎都河洛矣。辍而弗康……作我上都。主人闻其故而睹其制乎？”主人曰：“未也。愿宾摅怀旧之蓄念，发思古之幽情，博我以皇道，弘我以汉京。”宾曰：“唯唯。……”之后洋洋洒洒，两千多言来描述西京长安的文字，再无一句对话。再是大赋的葫芦形结构方式：两大部分自具首尾，但二者又有一定的联系。这种结构方式可向上追溯到宋玉《高唐赋》、《神女赋》，之后最明显的是司马相如用宋玉写男女之情创造的一种特别的形式，因而《子虚》、《上林》后来成为写田猎、京都题材的大赋的范本。

（二）形式上“大”

汉赋兴盛最根本的原因，是汉代社会为汉赋提供了大的描写对象，汉代人有以大为美的审美情趣。一方面，这种以大为美的审美情趣支配了汉赋的创作；另一方面，汉大赋从体式和表现手法上又特别适应汉代人这种心理定势和审美定势。这样，现实中的大、审美理想中的大与汉赋体制之大完美地结合，塑造了一系列宏篇巨制。

在汉代，统治阶级需要用汉大赋来表现他们威加海内的气魄，日益丰富的社会生活需要汉大赋来反映它。在汉朝这个大帝国中，大疆域，大民众，大山川，大都市，大宫观，大林苑，大文教，大汉民族开拓生存领域的向上精神、兼收并蓄的阔大胸襟，社会上升期中人们巨大的热情，总之，这一时代人们的自信心，自豪感，膨胀的物欲，夸诞的心态，都是非赋之大难以反映的。刘勰能准确地把握《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《两都》“雅赡”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点，正是看出了赋家的以大为美。大赋之“大”，概括起来有四个方面的特质：第一，汉大赋相对于同时代的骚体赋和诗体赋而言，体制大，篇幅大。例如，司马相如的《子虚》、《上林》二赋，扬雄的《甘泉》、《羽猎》、《长杨》三赋，班固的《两都赋》和张衡的《二京赋》等洋洋洒洒达数千言，无不是结构宏伟、千言以上的长篇巨制；第二，气魄大。汉大赋在夸张铺写京都物质的富饶、地理的优越和帝王游猎场面的盛大、生活享受的奢华时，都有一种恢宏阔大的气魄。这与汉帝国经济的繁荣、国家的统一和国力的强大是分不开的，是文人自信心增强的一种反映。第三，汉大赋的内容包容性大。题材的选择上不仅是以描绘山川、京都、宫殿、游猎等宏大事物为主，还有风俗等多方面的内容，都极力渲染了汉帝国的声威气势。

（三）形式上“丽”

“丽”有美妙、华丽之意。《楚辞·招魂》：“被文服纤，丽而不奇些。”王逸注：“丽，美好也。”《书·毕命》：“敝化奢丽，万世同流。”孔颖达疏：“敝俗相化，奢侈华丽。”对于赋来说“丽”主要是指描写物象和文辞的华美，表现为堆砌辞藻、铺陈夸饰、安排偶句、讲求声韵等。汉大赋具有形式华丽淫靡的特点。这不是自然形成的，而是文章之士刻意为文的产物。司马相如在回答友人盛览如何写赋时曾神秘地说：“合纂组以成文，列锦锈而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。斯乃得之于内，不可得而传。”（注：《西京杂记》卷二。）所谓“赋家之心”，似指赋的艺术构思；“赋家之迹”，指赋的形式。司马相如认为：赋的形式要华美。讲辞藻，讲文采，如同编织绵绣；讲声韵，讲音乐美，如同宫商协奏。所以《子虚赋》中“曳明月之珠旗，建干将之雄戟；左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”云云，对偶齐整，铺采 文，无不用其极。由此可见，司马相如乃是刻意追求华丽。扬雄写赋，追求辞藻的华美，主要是受了司马相如赋的影响，也是刻意而为。《汉书·扬雄传》载：“顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮心，每作赋常拟以为式。”因为辞赋刻意追求辞藻的华美，则作品多呈现出“铺采 文、靡丽多夸”的特点，所以，批评辞赋时，批评家们不约而同地注意到了赋的靡丽特点。《史记·太史公自序》评司马相如赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。”扬雄也认为赋：“将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。”（注：《汉书·扬雄传》）

（四）形式上“铺陈”

在《诗经》中，赋与比、兴并称，是一种表现手法，有铺叙的意思。而赋作为一种文体，虽然强调铺叙，但是一种“铺采 文”的铺叙，即赋体的铺叙离不开文彩，离开文彩的铺叙不具备赋体的特征。司马相如所说的“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”赋，就像经线和纬线编织的锦绣，又像五音组合的音乐。编织与组合，在赋这种文体中则表现为纵向与横向的铺陈。刘熙载说：“赋兼叙列二法：列者，一左一右，横义也；叙者，一先一后，竖义也。”（《艺概·赋概》）先后，是时间的先后，为纵、为竖；左右，是空间的左右，为横。司马相如所说的“文”，指文彩，“‘质’是指艺术形式上的质，即质地，它是‘文’所赖以依存的基础。汉赋的铺陈，无论是纵是横，是时是空，都非常讲究文彩。

纵向的铺陈是以时间先后为序来进行叙述，有较明显的叙事成分；横向的铺陈给读者最深的印象是空间感（立体感）。就一篇大赋（或其中一部分）来说，往往是前后上下、东西南北中的层层铺叙，例如《子虚赋》对云梦泽中的那座“小山”的描写。《两都赋》、《二京赋》等也是这种写法，例如《西京赋》铺写西京长安，云：“左有崤、函重险，桃林之塞……右有陇、坻之隘……于前则终南、太一……于后则高陵平原”。纵向与横向的铺陈，往往在一篇大赋中同时运用，经纬交织、宫商相间、时空交错，宏大而有气魄，更兼琳琅满目。在人物服饰仪态的刻画方面，赋家也有意识地加以铺陈。例《子虚赋》中描写郑女曼姬之美的内容。另外还有想象与夸饰的特点。

（五）内容上“虚构”

先秦时期，艺术虚构在庄子、屈原的作品中初露端倪，而汉大赋的出现，则使虚构成为了一种文学创作方式。这种情况在司马相如的《子虚》、《上林》赋中表现得尤为明显。这两篇赋不但在结构上具有共同特点，即在一个虚构的框架中以问答体的形式展开内容，而且赋中的三位登场人物，被分别冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构色彩显得尤为浓郁。此后的汉大赋例如扬雄的《长扬赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》，大都沿用虚构的方式叙事。

（六）内容上“反对帝王的骄奢淫逸”

统治者拥有无限的权力和无尽的财富，他们的生活往往是极其奢华的。而他们生活上的放荡又往往与人们的苦难联系在一起。所以统治阶级中比较有远见的政治家思想家，总要不遗余力地批判历史上荒淫奢侈的昏君，而竭诚赞美以俭约自持的明主，用以讽喻当今，昭示来世。

汉初，由于社会经济的恢复与繁荣，给统治阶级的挥霍浪费提供了雄厚的物质基础。针对这种情况，汉赋把反对最高统治者的骄奢淫逸作为自己创作的主题，他们运用借古讽今的手法，对当今皇上进行委婉地劝说和谏诤；有时甚至大胆地、赤裸裸地进行揭露和批评。

大赋的确是几乎篇篇在“讽谏”统治阶级的淫奢，而指归“引之于节俭”的，例如司马相如、扬雄等赋家的作品。司马相如的《子虚赋》惩奢劝俭的主题是很清楚的。赋中，作者先安排诸侯王的代表——楚王的子虚和齐王的乌有先生——为其主子争奇斗胜：乌有先生以齐王“车驾千乘，选徒万骑，畋于海滨，列卒满泽，罘纲弥山”的盛况向子虚炫耀；子虚则拿楚王的“云梦之事”的派头来相压。最后作者让天子的代表亡是公出场，批评楚“游戏之乐，苑囿之大”，不合诸侯之制，赋中诸侯王的淫乐与老百姓的苦难是紧紧联系在一起的。 对天子，不便由外人来加以指摘，作者采用了让天子在淫乐之后反躬自问的手法：“于是酒中乐酣，天子茫然而思，似若有亡，曰：‘嗟乎，此太奢侈’……于是乎乃解酒罢猎，而命有司曰：‘地可垦辟，悉为农郊，以赡萌隶……若夫终日驰骋，劳神苦形……贪雉兔之获，则仁者不繇也。’”天子自感有失，赶紧决定推墙填堑，让百姓得以种地樵薪。之后扬雄以《羽猎赋》来谏讽成帝，提出帝王的饮食起居游乐礼仪都应有节度，绝不能影响老百姓的生产与生活。作者还批评成帝的老祖宗汉武帝——“武帝广开上林……游观侈靡，穷妙极丽……然至羽猎，甲车戎马……尚泰奢丽夸诩。”　和扬雄比较起来，班固的赋要稍逊一筹。他在《两都赋》强调法度，一面赞扬东都天子举止的合度，一面批判西都天子行为的逾制。和西都天子比起来，东都天子已属俭约；可是作者还不肯就此罢休，他还要天子“昭节俭，示太素，去后宫之丽饰，损乘舆之服御……”继班固之后，张衡的《二京赋》对西京的宫室建筑和西京天子在游猎以及在日常生活中毫无节制的骄奢淫逸作了尽情地揭露和鞭挞，并把它与人民的苦难和封建王朝的安危联系在一起。赋中说如果为君的“必以肆奢为贤”，那么桀纣都做对了，汤武还革什么命？秦始皇筑阿房，起甘泉，“征税尽，人力殚”，弄得“百姓不能忍”，因此才“息肩于大汉”。这里作者的是非好恶态度是极其明确的。

（七）内容上“京殿苑猎”题材

京殿苑猎，作为社会人文现象，其社会性、现实性极强。没有汉代统一、强盛、繁荣的社会现实环境为基础，京殿苑猎赋的繁荣是不可能的。而京殿苑猎赋也以其“铺采 文”的文体特征、“穷极声貌”的表现特点、巨制宏篇的磅礴气势，与其正大堂皇题材的和谐结合，表现了极强的颂美功能，有力地展出了汉帝国富饶强盛、恢宏壮阔的社会生活画面，表现了对汉帝国的颂扬，对一代君主功业德泽的赞美。

京都苑猎大赋多是赋家在田猎、游乐、观赏的时候应君王的要求而作，所以要求汉大赋在内容上“体国经野”，以展现大汉帝国的声威与君主的德行。形式上则是要“好看”，这不仅是指以囊括四海之意、包举宇宙之心来铺排夸张，而且还要达到“抒下情而通讽谕”、“宣上德而尽忠孝”的效果，在君主娱乐性的感观享受与满足之外又加入了一点讽谏的意义。例如《七发》、《子虚赋》、《上林赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《两都赋》、《二京赋》。所以苑猎京都大赋主要展现的是赋家“才智深美”的一面，而这种“命赋”的写作方式又使得苑猎京都大赋从其诞生的那一刻起就成为帝王喜好、舆论风潮以及时代精神的承载体。因此以宏大的叙述模式和超凡的想像夸张来展现琳琅满目的汉代社会生活图景是我们所看到的苑猎京都大赋的基本主题。

（八）内容上“劝百讽一”

汉大赋一般都可分为“劝”与“讽”两个部分（出自扬雄），劝为放纵鼓励，讽为讽谕。但汉大赋的劝讽两部分在比例上严重失衡。“劝”的篇幅远远超过“讽”的篇幅。赋家们的创作冲动与热情几乎全部倾洒在前面的部分了。他们的描摹总是求全求大，恨不得总揽上下左右东西南北的全景全貌。在这个过程中，他们的心态显得不急不迫，逍遥容与。过渡到“讽”的部分便意兴索然，草草收场了。无怪乎扬雄后来以为：“靡丽之赋，劝百讽一。”扬雄否定汉大赋一是因为赋的目的在于讽谏，而赋的实际效果则在劝不在讽，二者之间发生了严重的背离；二是作赋者的身份“颇类俳优”，“非法度所存”。以司马相如为例，司马迁在《史记·司马相如列传》中提到《上林赋》的创作时曾说：相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“无是公”者，无是人也，明天子之义。故空借此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。这里说得很明白，司马相如的创作目的一是“推天子诸侯之苑囿”，“推”者，称颂赞扬也，意识是审美；一是“卒章归之于节俭，因以风谏”，“风谏”者，委婉地批评反对，意识是理念。两个对立的创作意图同时反映在一篇文章中，必将削弱讽谏的效用。因为他在描摹天子诸侯苑囿之宏大富丽时，受感情意向、审美体验的支配，就调动了自己全部的艺术才能、艺术经验和知识积累，进行了生动的具象的描写；而在进行讽谏时，则是为理性观念所支配，运用儒家思想体系中的概念和教条，进行抽象的说教。这样，在客观效果上，不但从思想意义方面出现了“欲讽反劝”的现象，而且在艺术上也使得两部分内容处于彼此游离的不谐和状态。

首先，赋是介于诗、文之间的边缘文体。在两者之间，赋又更近于诗体。 赋，除了它的源头楚辞阶段外，经历了汉赋、骈赋、律赋、文赋几个阶段。

骈赋：”常用四字、六字句，故也称“四六文”或“骈四俪六”。全篇以双句（俪句、偶句）为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。

骈赋的体制特点是，通篇对联，技巧出新；炼词熔典，讲究一定声律；犹如对联串缀成文。但较之唐代律赋，则四六未严，平仄随意。对于新 骈赋作者认为，可以不必过于拘泥，根据内容增加叙事性文字，音律平仄似可再随意一些。

压韵：就是在句末,用同韵母来收尾. 现在的一般为18韵 麻,播,歌,皆,支,儿,齐,微,开,姑,鱼,侯,豪,寒,浪,堂,庚,东.

文赋

赋体的一类。“文”指古文。即相对骈文而言的用

古文写的赋，也即相对俳赋而言的不拘骈偶的赋。元代

祝尧说，“宋人作赋,其体有二：曰俳体,曰文体”；并

认为用文体作赋,“则是一片之文,押几个韵尔”（《古

赋辨体》）。其论虽对宋代文赋有所偏颇，但却指出了

文赋的体裁特点，即以赋的结构、古文语言所写作的韵

文。

作为赋的一类变体，文赋是唐宋古文运动的产物。

中唐韩愈、柳宗元倡导古文运动，在复古口号下改革了

骈偶语言。他们的赋作直接继承发展先秦两汉古赋传统，

象韩愈《进学解》,柳宗元《答问》、《设渔者对智伯》，

虽不以“赋”名篇，但其体裁取自东方朔《答客难》、

扬雄《解嘲》，正是《文选》列为“设论”一类的古赋

之体，既保持主客答难的赋的结构，又用比较整饰而不

拘对偶的古文语言，实质便是文赋。文赋始于唐，典型

作品是《阿房宫赋》。

北宋以欧阳修为代表的古文运动，继承韩、柳革新

的传统,反对宋初盛行的西□派骈偶文风,进一步巩固了

古文取代骈文的文学语言地位，扩大了古文的文学功能。

其成就之一便是使文赋这一赋体发展得更为成熟而富有

特色。其代表作即欧阳修《秋声赋》和苏轼前、后《赤

壁赋》。从体裁形式看，《秋声赋》和《前赤壁赋》都

还保持“设论”一类汉赋的体制，既有主客答难的结构

形式，又吸取韩愈《进学解》的叙事性质，但扩大了叙

事部分，增加了写景抒情部分。而《后赤壁赋》则几乎

完全摆脱汉赋体制的影响，独创地构思了夜游赤壁、攀

登峰顶、泛舟长江及遇鹤梦鹤的情节。以这三篇为代表

的宋代文赋的共同特点是，融写景、抒情、叙事、议论

于一体，用相当整饬的古文语言写作铿锵和谐的韵文。

宋代文赋的实质是用古文语言写作的具有赋的结构

的韵文，所以按照古代传统文论观念来看，一方面肯定

赋体至“宋人又再变而为文”，是赋的一种变体；另一

方面又认为“文赋尚理，而失于辞，故读之者无咏歌之

遗音，不可以言俪矣”(《文体明辨》)，觉得既不符合

“古诗之流”的要求，又不符合骈偶声律的“俪辞”的

标准,实则已不属赋体。但从文学体裁的发展规律看,宋

代文赋正是赋体发展的终极阶段，前、后《赤壁赋》即

为临界的标志作品。

赋是介乎韵文与散文之间的一种文体，从战国时荀卿的《赋篇》创其名开始，先后出现了宏篇巨制的汉赋、骈偶讲究的骈文。这篇《前赤壁赋》是韵文，从头至尾换了十二次韵；像汉赋一样，采用主客答问的方式来阐述作者的思想、认识；又似骈赋和律赋，行文之中常使用排比与对偶，具备了"赋"的基本特征，但它又不为"赋 "这种文体所拘泥，多处运用散文笔法，句式有时长短、有时整齐，参差错落，可以称得上是散韵巧妙结合、诗文和谐统一的佳篇，对辞赋体的发展与突破作出了巨大的贡献。

无端受屈、含冤入狱的苏轼，在"乌台诗案"结案后不久，就被贬谪为黄州团练副使，所幸的是黄州地方官吏钦慕他的为人与俊才，非但不加管束，还常常任他在管区内纵情游山观水，而情豪兴逸的苏东坡则每游一地必有诗文纪盛，《前赤壁赋》与《后赤壁赋》就是这一时期留下的不朽名篇。

作者以往的游记散文，大多以纪游写景或于纪游中借景抒情为主，而东坡的不少散文，却开创了一种新的写法。在这些文章中，作者并不着意写景，而是以阐明哲理，发表议论为主。借题发挥，借景立论的独特风貌贯串于字里行间。《前赤壁赋》就是这种新型游记的一篇代表作。

二、汉语言文学杨雄是怎样评价汉赋的

扬雄生当西汉王朝已经步入未世衰微之时，由于经济凋弊、生民饥馑而引发的社会动荡，使得朝野正直之士普遍反思从武帝开始愈演愈烈的奢侈之风，缅怀文、景之治的节俭务本、休养生息，因此在思想文化领域相应隆起一股反思怀古、以伦理文化求治的思潮。正是在这种思潮的浸润之下，扬雄思想上有复古的倾向，创作上则喜模拟。他的散体大赋追踪司马相如。《汉书》本传称： 先是时，蜀有司马相如作赋甚弘丽温雅。（扬）雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。 这在他早年所作《蜀都赋》中看得很清楚。此赋在具体描述蜀地风物时所用的铺排句式，以及罗列同部首僻字等方面，几乎与司马相如同出一辙，从而明白地显示了大赋的进入艺术上已经少有创意的模拟期。然而，扬雄毕竟是学识渊博、才气横溢的大手笔，所以虽有模拟，却仍能驰骋才学，构思遣辞，表现出属于自己的个性和特色。即便是《蜀都赋》，在宏大的结构中，以瑰丽的文采，专写蜀郡成都山河壮伟、物产富庶，也开创了表现都城大邑题材的先河，对以后著名的东汉班固《两都赋》、张衡《二京赋》等都有影响。

三、简述司马相如大赋的创作特点及其贡献？

以铺叙摹绘为主要表现手法，铺排夺饰，文辞富丽，如司马相如《天子游猎赋》，极度发展了大赋的表现方式，具备了汉大赋这一文体的鲜明特色，实现了文学表现自身的长足发展。

此赋先写子虚、乌有二人之论不确来引出天子上林之事，再依次夸饰天子上林苑中的水势、水产、草木、走兽、台观、树木、猿类之胜，然后写天子猎余庆功，最后写天子悔过反思。全赋规模宏大，辞汇丰富，描绘尽致，渲染淋漓。

作者评价：

司马相如是中国文化史文学史上杰出的代表，是西汉盛世汉武帝时期的文学家、杰出的政治家。他被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等学者称为“赋圣”。同时，司马相如出使西南夷，将西南夷民族团结统一于大汉疆域，被称之为“安边功臣”，名垂青史。

司马相如与卓文君不拘封建礼教的束缚，追求自由、幸福的爱情婚姻的果敢行为，远在公元前就演绎了自由恋爱的爱情经典，被誉为“世界十大经典爱情之首”，闻名中外。

四、汉代的辞赋观

一、汉赋的来源

赋之一词在先秦已经出现。《周礼·春官·大师》说太师“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，这是《诗经》的一种表现手法。即朱熹所说“赋者，敷陈其事而直言者也”（《诗集传》卷一）。后来的赋体文学也主要运用这一手法，而发展得更为充分。作为文体的赋，最早是荀子的《赋篇》，它是最早以赋名篇的作品。大体说来，赋源于古诗，奠基于楚辞，形成和兴盛于两汉。班固说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）又说：“大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之意。”（《汉书·艺文志》）班固把荀子的《赋篇》和屈原的作品都看成赋，并认为是源于《诗》。刘勰说：“赋也者，受命于诗人，拓宇与楚辞也。”（《文心雕龙·诠赋》）对汉赋形成影响最大的还是楚辞，因为楚人入主中原带来了楚辞，其次是《诗经》的表现手法和先秦散文的文体形式和表现手法。总之，汉赋吸收综合了多种文学因素，形成了独特的诗歌和散文结合的文学形式。

二、汉赋的概念

汉赋：赋是汉代的一种新兴的独特的文体，是诗歌和散文结合的文学形式，是诗歌的散文化和散文的诗歌化。赋既有诗歌讲求押韵和形式整饬的特点，又有散文句型自由，无严格的格律限制的特点。兼具诗歌与散文的表现功能，是两者的综合性文体。赋源于古诗，奠基于楚辞，形成和兴盛于两汉。汉赋是汉代赋体文学的总称，它包括骚体赋、汉大赋和小赋（抒情小赋），但典型的汉赋是大赋。

骚体赋：骚赋指的是模仿屈原《离骚》等楚辞作品而写成的一种赋。这种赋在内容上侧重于咏物抒情，且多抒发哀怨之情，近于《离骚》的情调。在形式上也与楚辞接近，常用带有“兮”字的语句。如贾谊的《吊屈原赋》、《服鸟赋》，司马相如的《长门赋》，司马迁的《悲士不遇赋》。

汉大赋（新体赋）：大赋是汉赋的典型形式。大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多；在内容上以写物为主，以“润色鸿业”（班固《两都赋序》）为目的，兼有讽喻劝谏。在艺术上最突出的特点就是采用铺张扬厉的手法和博富绚丽的辞藻，对事物作穷形极貌的描写，显示了绵密细致、富丽堂皇的风格特征。枚乘的《七发》标志汉大赋的正式形成。司马相如的《子虚赋》和《上林赋》是最典型的作品。

小赋：小赋在形式上篇幅短小，多用韵文，句式多样。有的通篇用四言，有的四、六言兼用。小赋在内容上侧重于抒写个人的心志，或托物言志，或咏物抒情，也有针砭现实之作。在艺术上继承着大赋的铺排手法，但语言较汉大赋朴素得多，手法精巧灵活、风格多样，有的清丽自然，有的感情激切。汉末的抒情小赋还有诗意化的倾向。张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》都是较有名的作品。

三、汉代辞赋的发展演变历程

汉代辞赋的发展演变历程大致可以分为三个阶段：

第一阶段，从西汉开国至武帝初年，是汉赋的形成期。这一时期的辞赋呈现着由楚辞向汉赋过渡的形态，并最终确立了汉大赋这种新体赋的形式。代表作家有贾谊和枚乘。枚乘的《七发》标志着新体赋的正式形成。

第二阶段，从武帝初年至东汉中叶，是汉赋的全盛时期。这一时期以新体赋即汉大赋的创作为主流，并达到了完全成熟和极度兴盛的境地。武帝、宣帝之时是汉赋创作的鼎盛时期，西汉末年以降则出现了创作中的模拟风气。形成了劝百讽一，润色鸿业，“铺采摛文，体物写志”（刘勰《文心雕龙·诠赋》）的内容和艺术上的特点。代表作家有汉赋四大家：司马相如、扬雄、班固。

第三阶段，从东汉中叶至东汉末，是汉赋的转变期。这一时期汉大赋的创作趋向于衰落，带之而起的是抒情小赋创作的蔚起。张衡首开其风，其后的重要作家有赵壹、蔡邕、祢衡等。

第二节 贾谊和枚乘

一、贾谊

1．贾谊是汉初著名的辞赋作家。据《汉书·艺文志》记载有赋七篇，今存有《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》和《旱云赋》三篇。

2．贾谊辞赋的特点：

贾谊的赋作继承了屈原楚辞的创作精神，刘熙载《艺概·赋概》说：“屈子之赋，贾生得其质。”是汉初骚体赋典型代表。贾谊的赋作在内容上继承了《离骚》的讽怨精神，具有很强的抒情色彩，感情深沉激切。如《吊屈原赋》借凭吊屈原，抒发自己内心的抑郁不平之气。《鵩鸟赋》抒发了自己对人生的感慨。在艺术表现手法上，也继承了《离骚》的比兴传统，风格也接近楚辞。在形式上也基本保持了楚辞的形式，也常用带有“兮”字的语句，句式整齐而又有变化。贾谊是散文大家，其赋作也有“以文为赋”（王世贞《艺苑卮言》卷二）的趋向。但总体上说贾谊还是在继承着楚辞的艺术精神，进行着模仿性的创作。

二、枚乘

枚乘是汉初重要的辞赋家和散文家。以辞赋的创作最为著名，《汉书·艺文志》记载他有赋九篇，今存有《梁王菟园赋》、《忘忧馆柳赋》（前二篇存在争议）、《七发》等三篇。其中以《七发》在文学史上的地位最高。它以宏大的结构、繁富的辞藻、铺排的描写手法、主客问答的体式，奠定了汉大赋的基本写作模式。刘勰说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）就已指出了其赋“腴辞”、“夸丽”的特点。《七发》对后世赋的创作影响颇大，模拟之作频出，形成了赋作中的“七体”。《七发》标志着汉代新体赋的正式形成。

[作品讲读]

一、贾谊《吊屈原赋》

1．《吊屈原赋》是贾谊赴长沙王太傅之职时，路过湘水凭吊屈原，写下的一篇骚体赋。诗人借凭吊屈原抒发自己心中的悲愤，抨击了美丑不分、黑白颠倒的社会现实。此赋是汉初具有代表性的骚体赋。

2．这是一篇文字简洁、篇幅短小的骚体抒情赋。此赋前有小序，赋的结构分为两部分：第一部分是赋的正文，描写了屈原所处的黑白颠倒、善恶不分的社会环境，揭示出造成屈原悲剧命运的社会原因。第二部分是赋的“讯”辞，即结语，分析了屈原悲剧命运的自身原因。

3．此赋实是借凭吊屈原来抒发自己的愤世嫉俗和悲愤郁闷的情怀。这篇赋在写作上主要采用了铺叙与议论并用的手法：正文部分主要以铺排的手法来描写种种被颠倒了的社会现象，并适时地发出感叹和议论；“讯”辞部分主要以议论的手法抱怨屈原不能远离浊世以自保。全赋无论是铺叙，还是议论，都熔铸了作者的激愤情感，带有强烈的抒情色彩。同时此赋继承了楚辞的比兴传统，表现手法多用比喻、象征，形象鲜明而内蕴丰富。此外，也运用了对比的手段法使善恶颠倒的社会现象更加鲜明。此赋的句式，第一部分以四言句为主，第二部分以六言句为主，也用“兮”字。此赋从艺术表现形式到手法乃至风格，都有模拟楚骚的迹象，体现了汉赋早期创作的由楚辞向汉赋的过渡状态。

二、贾谊《鵩鸟赋》

1．《鵩鸟赋》是贾谊谪居长沙，任长沙王太傅时所作。《鵩鸟赋》主要以道家思想谈论人生的哲理，是一篇哲理赋。他表述了天道人事变化无穷，难以参透，企图以道家生死齐一、纵躯委命的达观态度，来排谴人生的苦闷，以获得精神是的解脱。

2．《鵩鸟赋》的艺术特点：

（1）《鵩鸟赋》的形式十分奇特，它以人鸟对话而展开。这种形式显然受到庄子寓言的影响，同时也开汉赋主客问答体式之先河。

（2）《鵩鸟赋》最突出的特点是以议论为主，以议论来抒写对生命忧患的思考，来阐发人生的哲理。议论之中也常运用一些贴切的比喻，来增强议论的形象性，也常用感叹语气来加强议论的情感性。

（3）《鵩鸟赋》的语言因以表达哲理为主，所以显得凝炼精警。形式上以整齐的四言句为主，也有散文化的倾向，体现着向汉大赋的过渡。

三、枚乘《七发》

1．《七发》是枚乘的代表作品，也是汉大赋正式形成的标志性作品。《七发》假设楚太子有病，吴客前去探望。于是以音乐、饮食、车马、游宴、田猎、观涛、论道七事，来启发楚太子。赋的主旨意在说明声色犬马之乐，不如圣贤的“要言妙道”，在于劝戒淫奢，启发人们要注重精神的追求。

2．《七发》的艺术成就

（1）《七发》融会了前代文学的各种因素。《七发》体制宏大，采用主客问答的形式，环环相接来结构全篇。它在体制与描写手法上都受到过楚辞的影响，《离骚》的宏大体制及其中的问答形式、《招魂》帝与巫阳的问对，以及《招魂》和《大招》的铺排描写手法，还有纵横家说辞等诸多因素的影响。在此基础上《七发》完成了汉大赋的奠基任务。

（2）《七发》在写作上最大的特点是善于描写形容，写景状物，声色情态毕现，描摹精致细腻，形象生动；善于铺陈排比，夸张渲染，气势恢宏，辞藻华丽。刘勰说：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）而且《七发》的人物及其对话都是虚构的，叙事和描写也是想象的，在这方面来说它更具有文学创作的意味。在内容上也由骚体赋的以抒情为主，转变为以叙事写物为主。

（3）《七发》的语言形式，一方面它吸收了楚辞的句式和“兮”字，一方面大量地使用散文的句式，同时也有对偶、排比句式的运用。与楚辞相比诗的成分减少，散文的成分增加。是韵文与散文的结合，是诗歌的散文化与散文的诗歌化。《七发》在体制和艺术手法上，都为后来汉大赋创作树立了典范。

第三节 司马相如

一、司马相如是汉代最负盛名的赋作家。《汉书·艺文志》著录有他的赋二十九篇，今存六篇。其赋作以《子虚赋》、《上林赋》最著名，是汉代新体赋的典范作品。此外还有《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》等。由于他的创作，奠定了新体赋在汉代文学中的稳固地位。《子虚赋》作于汉景帝时期，是为梁孝王宾客时所作。《上林赋》在武帝即位后，被召见时所作。两篇相距十年，但实为同一主题的上下篇。《子虚赋》假托子虚使齐向乌有先生夸说楚王田猎之盛，乌有先生进行辩驳，批评子虚“不称楚王之德厚，而盛推云梦以为高，奢言侈靡”。《上林赋》写亡是公又批评二人，盛夸天子上林游猎之盛况及天子反省奢靡，最终落实到政治与道德的讽喻上。体现了汉大赋“润色鸿业”（班固《两都赋序》）、“劝百讽一”（《汉书·司马相如传赞》）的内容特点。

二、司马相如赋的艺术特色

1．司马相如的赋在艺术构思上，采用了虚构的手法。《子虚赋》、《上林赋》不仅“子虚”、“乌有”、“亡是”的人物是虚构，而且一些事物描写中的夸张本身也包含了虚构的成分。整个文章都是在虚构中完成的。文章结构完全采用了虚构的主客问答形式，通过主客互相夸耀诘难展开描写，力求展现巨大的时空。整个赋作显得气象阔大，结构宏伟，想象丰富。这种宏阔的气象与结构，正是汉帝国的盛世气象在文人心理结构上的反映，正如作者所云：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”（葛洪《西京杂记》）

2．在艺术表现手法上，主要以铺排夸张、描摩渲染的手段来叙事写物。其赋以“体物”为主，集中笔力来描绘物类、物象、物态，并追求辞藻的博富和绚丽。正如刘勰所说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·诠赋》）夸张的描写，细腻的描摩，层层的渲染，以及色彩绚丽的文辞，大有穷形尽貌之势。可以说是达到“写物图貌，蔚为雕画”（同上）的境地。

3．在语言形式上，大量运用排比、对偶，形成较强的节奏感和韵律感。在字型的排列上，也注意形式美。同时句式长短相间，灵活自如。总之，其赋对辞藻美和形式美的刻意追求，都达到了极至的地步。作品描写形象和运用辞采的能力，的确超越了前人。但也有堆砌辞藻、好用奇词僻字之嫌，一味追求“写物图貌”而缺少动人的意境和内在神韵。

第四节 东汉的辞赋创作

一、班固

1．班固是东汉前期最著名的辞赋作家。《两都赋》是其大赋的代表作品，它开创了京都赋的范例，后来张衡的《二京赋》、左思的《三都赋》都是同类题材的作品。其它较著名的赋作还有《幽通赋》、《答宾戏》等。

2．《两都赋》

（1）《两都赋》分为《东都赋》和《西都赋》，实际上是一篇的上下章。作品虚设了西都宾和东都主人，宾主相互夸耀，西都宾盛称西都“长安旧制”，代表的是西土耆老的观点，抒发的是“怀旧之蓄念”、“思古之幽情”；东都主人则夸耀东都洛邑制度盛美，体现的班固本人的观点，意在颂美当朝的制度，也体现了重礼乐教化、尚节俭的儒家政治理想。

（2）《两都赋》在体制和艺术上都是模仿司马相如的《子虚赋》和《上林赋》，如宏大的结构、假设主客问答的方式及铺排、渲染、夸张的描写手法等。《西都赋》的表现手法和艺术风格更近司马相如，汪洋恣肆、富丽详赡，具有较强的艺术表现力；《东都赋》的手法则较为平实，语言风格也较趋典雅，是受作者儒家风范的熏染。刘勰曾评论说：“孟坚《两都》，明绚以雅赡。”（《文心雕龙·诠赋》）概括了《两都赋》的基本特点。

（3）《两都赋》较前人有所发展和进步的是：一、在题材上扩大了描写范围，由描写林苑扩大到京都；二、在表现手法上采用虚构、夸张的同时，也融合了征实的表现手法。三、加强了作品的理性因素的透入，较深刻地体现了作者的政治观念和历史观念，使内容显得比较深厚。

二、张衡

1．张衡是东汉中期杰出的科学家和著名的文学家。其赋作有《二京赋》、《归田赋》、《思玄赋》、《温泉赋》、《应间赋》等。其中写物大赋以《二京赋》为代表，抒情小赋以《归田赋》最著名。另外，张衡的《同声歌》和《四愁诗》，在文人五、七言诗歌发展史上都占有一定的地位。

2．《二京赋》

（1）张衡的《二京赋》是继班固的《两都赋》后的又一篇以京都为题材的力作。其写作起因和创作目的是讽谏奢侈的世风。《后汉书·张衡传》说：“永元中，时天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈，衡乃拟班固《两都》，作《二京赋》，因以讽谏。精思傅会，十年乃成。”《二京赋》分为《西京赋》和《东京赋》两篇，《西京赋》中的凭虚公子先对西京长安的繁荣奢华的景象进行了一番描写，凭虚公子的观点是统治者的享乐奢华是应该的，是繁荣富足的表现。然后《东京赋》中的安处先生否定和批判了他的观点，警告凭虚公子“水所以载舟，亦所以覆舟”。又对东都洛阳的盛况进行了一番描绘，意在称颂东京的兴盛而不流于奢侈。

（2）《二京赋》在体制结构、谋篇布局、艺术手法都是模拟班固的《两都赋》，然而张衡“精思傅会，十年乃成”，其精心琢磨的程度还是超过了《两都赋》。《二京赋》的体制更宏大、篇幅更长，铺陈描写更细腻，题材的范围也更宽。《二京赋》也有一些新的变化和进展：在题材上于京都生活中加入了市井风情的描写；在艺术上于铺排夸饰外，增加了说理议论的因素和抒情的色彩，有些景物描写还体现了清丽自然的特点，笔法类似于他的抒情小赋《归田赋》；在思想主题上，加强了讽喻和批判的成分。

3．此外，东汉后期，随着政治经济的衰落，以铺陈夸饰和颂扬功德为主的大赋也相应地失去了存在的基础。代之而起的是那种以抒情述志为主的、诗意化更浓的抒情小赋。张衡的《归田赋》篇制短小，写得清新明丽，抒情性很强，是标志汉代大赋向抒情小赋转变的重要作品。继而有赵壹的《刺世疾邪赋》、蔡邕的《述行赋》、祢衡的《鹦鹉赋》等众多作品出现。这些作品或直抒胸臆，或托物言志，或写景咏物，或针砭现实，而走向了个人的情感与精神世界，也更贴近了现实生活。

[作品讲读]

一、张衡《归田赋》

1．《归田赋》作于张衡的晚年，宦海浮尘，世路艰难，壮志难酬，于是产生了归田隐居的念头。《归田赋》可分为两个部分：第一部分写思想归田的动因。第二部分从不同的角度描写了设想的归田之乐。

2．《归田赋》是一篇抒情小赋，主要艺术特点是：

（1）在写作手法上，一是把自己的心境、情绪融合到环境、景物的描写之中，浑然一体，造成了意与境的结合，形成了诗意化的和谐优美的意境。二是以议论、用典、用事、铺叙等手法来述志和抒情。写景状物主以抒情，叙事议论主以表志。在作者的内在心理上，现实的幽暗与压抑和憧憬的美好与自由形成了鲜明的比照。

（2）《归田赋》的语言清新明丽，工致典雅。写景状物细腻形象，铺叙议论意蕴深厚。

（3）《归田赋》篇制短小，全用四、六句式，且多用排偶，形式整齐，韵律和谐。此赋在形式上正体现了“骈四俪六”的骈体文特征，可以说是汉代最早出现的比较成熟的骈体赋。同时也是最早以田园生活乐趣为题材的作品。

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