贵州日式景观设计方案（贵州日本风情街）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于贵州日式景观设计方案的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、园林景观设计的九种方法

• 2、日式传统美学：物哀、幽玄、侘寂

• 3、旅游景区景观视觉如何呈现——旅游景区设计

• 4、园林专业，要到一家建筑设计事务所实习，想为自己定个要学习的目标。

一、园林景观设计的九种方法

构思

构思是景观设计最重要的部分，也可以说是景观设计的最初阶段。从学科发展和国内外的实践来看，景观设计的含义相差甚大。我们这里认为，景观设计是关于如何合理安排和使用土地，解决土地、人类、城市和土地上的一切生命的安全与健康以及可持续发展的问题。它涉及区域、新城镇、邻里和社区规划设计，公园和游憩规划，交通规划，校园规划设计，景观改造和修复，遗产保护，花园设计，疗养及其他特殊用途等很多领域。同时，从目前国内很多的实践活动来看，景观设计着重于具体项目本身的环境设计，即狭义的景观设计。两种观点并不相互冲突。

基于以上的观点，我们认为无论是关于土地的合理使用，还是一个局部的景观设计方案，构思都是十分重要的。

构思首先考虑的是满足其使用功能，充分为地块的使用者创造、规划出满意的空间场所，同时不破坏当地的生态环境，尽量减少项目对周围生态环境的干扰。然后，采用构图以及下面将要提及的各种手法进行具体的方案设计。

　 　方案构思“四法”

1草图法

草图法的特点和作用

在运用草图法进行构思的过程中，可以捕捉灵感、自由发挥、不受约束。

能将自己的想法较明确地表达出来，也可以随意修改。

2模仿法

模仿法的核心在于通过别人的想法、构思，激发自己的灵感。

模仿法在仿生学领域的应用：模仿鹰眼的成像原理仿制出来的微型照相机、摄像机自动调焦的摄像头等；人造卫星的拍摄系统；模仿飞鸟的翅膀结构原理制造出的飞机机翼等。

模仿法构思设计方案时，可以大致分为：

a.外形模仿

b.仿生模仿：形态仿生、结构仿生、原理仿生

c. 结构模仿

d.功能模仿

3联想法

要用联想法进行方案构思，人们就必须具备丰富的实践经验、较广的见识、较好的知识基础及较丰富的想像力。

加一加

减一减

扩一扩

缩一缩

变一变

反一反

4奇特性构思法

运用这种方法形成的方案一般具有原创性。这些构思在历史上很少发生，或从来没能发生过，甚至有些构思在当前的科学、技术、经济条件下无法实现。

方案的比较与权衡:

1、概念：在多个方案经构思形成之后，我们往往要对这些方案进行评判和比较，同时要从设计的目的出发，针对一些相互制约的问题进行权衡和决策，最后选出较为满意的方案或集中各方案的优点进行改进。

2、方案的比较：通过比较，明确了各个方案对设计指标的符合程度。但，要制定出最佳方案，还必须根据设计要求与设计原则对各个方案进行权衡。

3、方案的权衡：通过比较，明确了各个方案对设计指标的符合程度。但，要制定出最佳方案，还必须根据设计要求与设计原则对各个方案进行权衡。

注意:

(1)比较与权衡必须有依据（设计要求与设计原则）。

(2)比较与权衡是技术的思想方法的重要内容，比较是为了权衡，没有比较就没有权衡.

　 　绘图

构思是构图的基础，构图始终要围绕着满足构思的所有功能。景观设计构图包括两个方面的内容，即平面构图组合和立体造型组合。

平面构图：主要是将交通道路、绿化面积、小品位置，用平面图示的形式，按比例准确地表现出来。

立体造型：整体来讲，是地块上所有实体内容的某个角度的正立面投影;从细部来讲，主要通过景物主体与背景的关系来反映，从以下的设计手法中可以体现出这层意思。

　 　对景与借景

景观设计的平面布置中，往往有一定的建筑轴线和道路轴线，在尽端安排的景物称为对景。对景往往是平面构图和立体造型的视觉中心，对整个景观设计起着主导作用。对景可以分为直接对景和间接对景。直接对景是视觉最容易发现的景，如道路尽端的亭台、花架等，一目了然;间接对景不一定在道路的轴线或行走的路线上，其布局的位置往往有所隐蔽或偏移，给人以惊异或若隐若现之感。

对景一般指位于园林轴线及风景视线端点的景物。对景多用于园林局部空间的焦点部位。多在入口对面、涌道端头、广场焦点、道路转折点、湖池对面、草坪一隅等地设置景物，一则丰富空间景观，二则引人人胜。一般多用雕塑、山石、水景、花坛（台)等景物作为对景。

正对：在道路、广场的中轴线端部布置的景点或以轴线作为对称轴布置的景点。

互对：在轴线或风景视线的两端设景，两景相对，互为对景。

借景也是景观设计常用的手法。通过建筑的空间组合，或建筑本身的设计手法，借用远处的景致。如苏州拙政园，可以从多个角度看到几百米以外的北寺塔。这种借景的手法可以丰富景观的空间层次，给人极目远眺、身心放松的感觉

1借景的类型

①远借

就是把园林远处的景物组织进来，所借物可以是山、水、树木、建筑等。成功的例子很多，如北京颐和园远借西山及玉泉山之塔；避暑山庄借憎帽山、留锤峰；无锡寄畅园借惠山；济南大明湖借千佛山等。为使远借获得更多景色。常常需登高远眺。要充分利用园内有利地形，开辟透视线，也可堆假山叠高台，山顶设亭或高敞建筑（如重阁、照山楼等)。

②邻借（近借)

就是把园子邻近的景色组织进来。周围环境是邻借的依据，周围景物，只要是能够利用成景的都可以借用，不论是亭、阁、山、水、花木、塔、庙。如苏州沧浪亭园内缺水，而临园有河，则沿河做假山、驳岸和复廊，不设封闭围墙，从园内透过漏窗可领略园外河中景色，园外隔河与漏窗也可望园内，园内园外融为一体，就是很好的一例。再如邻家有一技红杏或一株绿柳、一个小山亭，亦可对景观赏或设漏窗借取。如”一技红杏出墙来”，”杨柳宜作两家春”、”宜两亭”等布局手法。

③仰借

系利用仰视借取的园外景观，以借高景物为主，如古塔、高层建筑、山峰、大树，包括碧空白云、明月繁星、翔空飞鸟等。如北京的北海港景山，南京玄武湖借鸡鸣寺均属仰借。仰借视觉较疲劳，观赏点应设亭台座椅。

④俯借

是指利用居高临下俯视观赏园外景物，登高四望，四周景物尽收眼底。所借景物甚多，如江湖原野、湖光倒影等。

2借景的方法

①开辟赏景透视线

对于赏景的障碍物进行整理或去除，譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。在园中建轩、榭、亭、台，作为视景点，仰视或平视景物，纳烟水之悠悠，收云山之耸翠，看梵宇之凌空，赏平林之漠漠。

②提升视景点的高度

使视景线突破园林的界限，取俯视或平视远景的效果。在园中堆山，筑台，建造楼、阁、亭等，让游者放眼远望，以穷千里目。

③借虚景

如借时借光，借声借香等。如朱熹的”半亩方塘”，圆明园四十景中的”上下天光”，都俯借了”天光云影”；上海豫园中的花墙下的月洞，透露了隔院的水榭；苏州拙政园的”闻木樨香轩”，杭州西湖的”柳浪闻莺”，则是借了鸟语花香。

表现在景区划分、植物配置、建筑景点、假山造型等方面。如利用花卉造景者有春桃、夏荷、秋菊、冬梅的表现手法。用树木造景的有春柳夏槐、秋枫冬柏。利用山石造景者有扬州个园的春石笋、夏湖石、秋黄石、冬宣石作法。运用意境造境的有柳浪闻荤、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪。进行大环境造景的有杏花村、消夏湾、红叶岭、松拍坡等。南京有春登梅花山、秋游栖霞山、夏去清凉山、冬登覆舟山的赏景习惯。画家对季相的认识，对造园甚有益处，如园林植物上”春发、夏荣、秋萧、冬枯”或”春莫、夏荫、秋毛、冬骨”。”春水绿而潋艳，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝滞”。”春云如白鹤，……夏云如奇蜂，……秋云如轻浪，……冬云澄墨惨翳，……”。总之，按照四时特征造景，利用四时景观赏景，早已成为人们的习惯。

　 　隔景与障景

“佳则收之，俗则屏之”是我国古代造园的手法之一，在现代景观设计中，也常常采用这样的思路和手法。

凡将园林绿地分隔为不同空间、不同景区的景物称之隔景。隔景是将好的景致收入到景观中，将乱差的地方用树木、墙体遮挡起来。

障景是直接采取截断行进路线或逼迫其改变方向的办法用实体来完成。

隔景有实隔与虚隔之分。实隔后视线不能透过，造景上便于独创一格。虚隔则视线可以透过，增加联系及风景层次的深远感。

障景（抑景）是指以遮挡视线为主要目的的景物。中国园林讲究”欲扬先抑”，也主张”俗则屏之”。二者均可用抑景障之，有意组织游人视线发生变化，以增加风景层次。障景多可用山石、树丛或建筑小品等要素构成。

　 　引导与示意

引导的手法是多种多样的，采用的材质有水体、铺地等。如公园的水体，水流时大时小，时宽时窄。

一座园林创作，关键在于引导的处理。引导是个抽象的概念，它与具体景象要素融汇一气而体现园林思想与实用的全部内容。因此，引导决定诸景象空间关系，组织景观的更替变化，规定景观展示的程序、显现的方位、隐显的久暂以及观赏距离。

示意的手法包括明示和暗示。明示是指采用文字说明的形式，如路标、指示牌等小品。暗示可以通过地面铺装、树木的有规律布置指引方向和去处，给人以身随景移“柳暗花明又一村”的感觉。

二、日式传统美学：物哀、幽玄、侘寂

逢至年底，去到几个国内的休假之处，但凡挂钩了 “禅茶” 二字，便逃脱不了日式风。甚至一间原本朴拙的山野寺院，也摇身一变为 “唐宋遗韵”，弄得有种尴尬的违和感。看到这样的依瓢画葫芦，不禁想问，除了追求形似之外，我们还应理解并学习借鉴到什么？

日式美学小史

物哀、幽玄、侘寂

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在传统日式美学中，少不了中国文化的影子，但中国文人的清寂多少是在遇挫后才有闲情去拥抱自然；而在日本，你却可以轻易读到底层民间朴实并内敛的生活。因为自出生起，岛国人就与山、树、花、鸟、兽和溪水洋流，成为了紧密而温和的邻居。

▲ 京都清水寺始建于778年，十数年后，承载 “物哀” 这一美学意识的平安时代开始了

物哀，是微妙的感受力

日本平安时代（约794-1192年）的作家清少纳言，将京都山水、鱼虫草木、四季时令、宫廷服饰和琐碎世相都写进了《枕草子》。他用家常笔调说生活情趣：

春天是破晓的时候最好。渐渐发白的山顶，有点亮了起来，紫色云彩微细横在那里，这是很有意思的。

▲《枕草子》作者清少纳言画像

▲《源氏物语》和《枕草子》被称为平安时代文学双璧，都体现出 “对微妙意思的耽溺”

和《枕草子》齐名为平安时代文学双璧的《源氏物语》，则如日本国学家本居宣长评论的那样，是对周遭的人事和自然，怀抱有细敏微妙的感受力。

本居将这一特质提炼为 “物哀”，将日本文学的本质归纳为 “在于物哀”，这是 “物哀” 一词首次被提出。

▲ 能由外界而自然生发感情有所感触，就是知 “物哀” 的人

本居所指的 “哀” ，是人的各种情感，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等”，都可称为 “哀”，所谓：心有所动，即知物哀。

后来日本美学博士大西克礼进一步完善了 “哀” 的意涵，他认为 “哀” 不仅是一种情感或心理，也是将 “静观” 从特定对象延宕至更广阔 “存在” 的能力。

▲ 俳圣松尾芭蕉写道：“鹳巢高，山风外樱花闹。” 这有感于自然律动而动笔记录，不也是物哀吗？

在美学框架下，“物哀” 并非三言两语能辩明。我们且将它视为一种感性：细节皆入五感，然后体悟、发现、由此及彼，并将各中情致掰开揉碎，又见优美、凄美甚至禁忌之美。所以每个发出的感叹词，也就是达成物哀的瞬间。

人们一般将《源氏物语》视为 “物哀” 的转型之作，从中摘录一段：雪中苍松翠竹，各有风姿，夜景异常清幽……即可见物哀。

源氏公子说：“四季风物之中，春天的樱花，秋天的红叶，都可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无彩色，却反而沁人心肺……” 也是物哀。

▲ 无论日本电影展现的年代是古或今，都擅长将故事植入田园牧歌的场景，自然是幕布，也是推进情绪的助力

物哀，作为一种专用名词和形容词，逐渐跳脱文学范畴，被看作是日本人所根深蒂固的一种精神状态。它与其他日式美学意识杂糅后，也频频现身于当下。

▲ 日本明月院，光影明暗间

幽玄，光影波动的不可言说

“美存在于物与物产生的阴翳波纹和明暗之中，夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石暴露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。” 这里谷崎润一郎所说的 “阴翳”，便是幽玄。

▲ “幽玄” 最初用于传统歌论、能乐论中，包括具有宗教意味的假面悲剧，和世俗化的滑稽科白剧

在平安时代后的镰仓时代（约公元1185-1333），禅宗传入日本。它逐渐将美的感性深化为精神内在，并产生了 “幽玄” 的审美意识。因此，日本的美，不会一览无余。

大西克礼将 “幽玄” 总结为：收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上关键词往往不独立显现，是相互融合的。

▲ 日本画《月下溪流图》中月的光华是由溪流来表现的

譬如，在日本水墨画中，常见隐秘与留白，用素简的笔墨勾勒浓重的氛围，更能驱动观者的想象力，并加入到与画者的共创之中。所以日本人画月，不画月亮本身，而画月光下的情境，以线条和光感烘托那轮不存在于画纸上、却高悬于画外之境的月亮。

▲ 画松林，则用木叶旁有层次的余白表现雾气缥缈

进入江户时代（约公元1603-1867）后，“幽玄” 一词便鲜少使用了，谷琦润一郎发明了 “阴翳”，他将日本人对幽暗、暧昧、朦胧的审美取向归纳于此。

▲ 日本传统民居都有障子门，外光经障子过滤，就减弱了室内光的强度。谷崎润一郎常站在障子门前，凝视那明亮却不炫目的纸面

按照作家的说法，日本居室的美，是完全依赖于 “阴翳” 的：无非在于间接的微弱光线，温和静寂而短暂的阳光……

▲ 枯枝中有岁月的痕迹、可见生命的蓬勃。这也是幽玄之后 “寂” 的美学

侘寂，陋旧和拙缺的独立

寂，最初体现于 “俳谐连歌” 这样的文体中。它的含义由浅入深，大致有三层：

▲ 古典俳谐喜欢描绘枯叶、古藤、阴雨、黄昏等寂色事物；镰仓、江户时代后，男式日常和服也日趋灰黑色；日本茶道鼻祖千利休的茶室更是黄黑色

第一，取汉字 “寂” 的本义，是 “寂静” 的意思。譬如，松尾芭蕉有俳句 “寂静啊，蝉声渗入岩石中”，这是听觉上的 “寂”。

▲ 金缮是残缺美的一种体现。 瑕疵让人跳出形式，有余地体会不足之处，不对称、不完整、以及使用感

第二，指向它语义中所包含的诸如 “粗野、残缺” 等因素。根据学者王向远的解释，“侘寂” 带有视觉上的意涵，是 “寂色”（语出松尾芭蕉），即 “陈旧的颜色”。

当以正面的眼光看待陈旧之色，那些带有 “磨损、黯淡、单调、清瘦” 的色彩，便具有了 “低调、含蓄、朴素、简洁、洒脱” 的气质，具备了简陋、拙缺之美。

▲ 在日本歌曲《夕颜》中，歌词这么唱到：风儿要走了，风儿要去哪里，谁也不知道

第三，更带哲学意味，是说人也需有 “侘寂” 的状态，不仅是远离声色犬马以保持对美纤细的感知力，也可以理解为心性的独立、自得、洒脱。独立于客观环境的制约，更独立于美的桎梏。

因为执着于美，就不能认清美的本质，会丧失本心。

▲ 在无常中瞥见每一个平凡当下的珍贵。正和歌歌人吉田兼好在《徒然草》中说的那样：如果化野的朝露不会消失，鸟部山头的青烟一直弥漫在天空，将是何等的索然无味！

不拘泥于美，才能在喧与寂、乐与苦、戏谑与严肃、幽默与寂寥之间自如转换。

如在见到枯草老木时想起生命的坚韧与时间沉淀；如在俳句吟唱死鱼、虫蚁时，达成了虚实、雅俗、老少、动静之间的平衡。

▲ 和歌那句 “寂静啊，蝉声渗入岩石中”，到底是在说 “动” 还是 “静” 呢？没有山林寂静，哪里听得出蝉声？

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当下的日式美学，经过战争 、经济和时间的交错演绎，脱胎于日本传统审美，也杂糅了西方现代派的设计理念，仍旧表现出对日常、自然的关注。于是，“物哀”、“幽玄” 与 “侘寂”，在现代生活中找到了进路。

▲ 日本当下日用品器具的简约，是杂糅了 “美” 与 “功能性” 的朴素

器与物：寂的合理应用

关于美，揭开1920年代日本民艺运动的美学家柳宗悦这么评价：“美与单纯、健全有着很深的关系 ”。也是他，促使了一批传统手工艺得到关注与复兴，令传统美学从上层文化深入民间。

▲ “极其地方的、乡土的、民间的事物，却是自然而然涌现出来的无作为制品，其中蕴含了真正的美的法则。” ——柳宗悦

那些曾被职人赋予 “水墨、烟熏、复古” 等寂色的朴素器物，也因简洁实用而渗入日常，成为了现代生活美学的一部分。

▲ 在以 “和、敬、清、寂” 为要旨的日本茶道中，茶杯、茶壶、花器等相关器物也需遵从寂色原则，去传达拙朴之美与 “一期一会” 的诚意

而以柳宗理为代表的一批工业设计师，受西方设计思潮影响，使日本当下的日用家居器物兼具了传统审美和现代主义的设计理念。这种跳脱出器物既有形态，从实用功能出发进行设计的思路，不也是独立于审美本身的寂之美吗？

▲ 一位日本评论家说，日本美术容易把注意力集中到细节部分，比如植物的根部、刀的把柄、茶碗的表釉等等的细微部分，这正是脱胎于独立审美的思想

▲ 一把好的座椅在美之外，首先应该是符合人体工学的。图为深泽直人设计的广岛椅

如果将 ”东京杂货教父“ 小林和人对日用品的挑选法则视为是现代审美的演变，它也仍然是自然存在、可经岁月、机能出色并似曾相识的。

▲ 用原研哉的话来解释这 “自然存在”，就在于器物在日本家庭中的满足感常常落脚于 ”这样就好“

此外，日本家居器物还显露出设计者对合理利用资源的考量：以抑制、让步、退一步的海阔天空，面对长期被各类商品的自我意识所裹挟的消费者，输出 “世界合理价值” 等以理性态度利用资源的哲学。

▲ 日本的花道流派数千种，如今在日常生活中的应用更添新意

日本花道流派各有千秋，或脱胎于三大传统花道（池坊流、小原流和草月流）或受其影响，但对自然美的探索、对植物的纤细感受力，是不变的。

▲ 池坊流以立花、生花和自然花为代表作。该流派认为，当人们感受到静态植物的张力，便从花叶木的形态中获得了对自然的深层体悟

日本最大最古老的花道，是15世纪中后期形成的池坊流，它的兴起与佛教的传入密不可分。所以花道，即 “物哀” 的自然之道。这个流派将人对自然之美的认识投注于花材，让它们重现野趣，也表达自我本心。

▲ 小原流常使用盘状器皿，和石头、青苔等具幽玄色彩的物件

19世纪末小原云心创立小原流花道新样式，相比较以线条变化为主的传统插花，它的 “盛花” 更强调面的铺开方式。如今为大家所熟悉的使用水盘和剑山的插花方式，就起源于此。

▲ 在草月流看来，插花是色彩、线条、韵律、声音、绘画、音乐、雕刻等要素的集合

1927年，敕使河原苍风创立草月流，这个接收了西方审美意识的改革派也极力拥抱自然，但倡导脱离花形的束缚，并将蔬果等非花类材质也引入插花，使花道如同装置艺术。

▲ 现代性的日式插花是不讲求器皿、地点和花材本身的，而更看重的是插花者的心境与思绪

到了当下的日本，插花更是融入了日常，它不再是形式感至上的仪式，而成为一种表情达意的途径。不经意间，发现樱花开了，已是春日时节，于是动手插花，将这瞬间的感念投入到作品中去，这才是生活的艺术意义吧！

▲ 安藤忠雄设计的 “光之教堂”。自然的隐秘与庄严尽在光影交叠间

日式建筑，包括了庭院景观与建筑体本身，几乎是最能体现传统日式美学中 “物哀”、”幽玄“ 和 “侘寂” 三者合一的表达了。

▲ 12世纪，随着禅宗的传入，日本园林开始从既往的 “池泉庭园”，转向更适应本国地理条件的微缩式园林景观

▲ “枯山水” 用沙砾的线条表示水纹，是一张 “幽玄” 留白的山水画卷

超越了山、河、湖、溪的地理限制，枯山水以常青的树木、苔藓、沙、砾石为主要元素，借石为山峦，以沙喻作湖海，试图在规矩的方寸之地幻出千岩万壑。

这样的庭院景观中，有自然的幽玄与寂，建筑体亦是。“就地取材” 是日本设计师非常信奉的事，甚至还意图将建筑化解于自然环境中，让建筑消失。

▲ 安藤忠雄设计的小筱邸。清水混凝土的外立面十分简约，掩盖住丰富的内在，以光和影的互动，营造出幽玄之美

▲ 隈研吾设计的杭州美院民艺博物馆俯瞰图，建筑的整体走势与四围环境相和谐，屋顶的色调亦与周遭相称，融于草木之间

于是，现代建筑的精密与严谨，被 “物哀”、“幽玄”、“侘寂” 的日本传统审美意识加持，使得人们愿意思考建筑关系的本义。正如隈研吾所说：

“欲望让我们把建筑从周围环境中分割出来，我们忘记了建筑的本意是让人们容身，让我们居住得更舒服，而一味地将建筑当成 ‘物’，在其身上画满了各种符号，直至将我们自身淹没。”

▲ 好设计应该是 “外甬道有郊野之趣，内甬道有山麓之趣”，总之，建筑体不再是孤立不融环境的

人们对于居所建筑的要求，也尽可能希望通过设计和改建，使室内室外的空气流通气韵相融。所以，“将自然引入室内” 是常新的话题。

▲ 现代日式居所中的空间设计，也会照顾到自然、光影与留白

我们很难用一张图、一段文字去描摹清楚日式传统美学中的精髓奥义，也就更难单凭建筑体的设计构造与用材风格来判别美学上的达标。

因为作为审美对象，设计需要参照，也需要被孤立，就如同原研哉的那句话：自然存在，这样就好。

三、旅游景区景观视觉如何呈现——旅游景区设计

蓝海文旅： 旅游 景区视觉设计是针对眼睛功能的主观形式的表现手段和结果。视觉设计是一个景区最基本的设计，视觉设计是研究景观，是以观为主体。

（1）建筑景观

建筑景观应该比较丰富，但又要和谐统一。古代的建筑景观，在和谐统一方面比较突出，但是景观的丰富性不够，相当一些是靠体量大，产生一种震撼感。比如故宫，没有更多的变化，就是靠体量大，体现出皇家的威严气势。

（2）文化景观

文化景观是通过多样化的元素来吸引人的，体现的方式很多，什么都可以被视为文化景观。比如很多村子里，标语口号很多，这些都是文化景观，但却是有破坏效果的文化景观。

从正面来说，有些城市在建筑的外立面上适当点缀一些建筑符号、文化符号，游客就会觉得这个城市有味道。

（3）环境景观

环境景观首先是对环境的总体要求。一是自然环境协调，不一定只是绿，比如大漠景观，莽莽苍苍的感觉，就是协调。二是要注重细节。如果把细节做到位，一般的设计都会做好，如果做不好，再好的资源也会被破坏。

（4）视线走廊

在整个游览过程中，游客会形成一个视线走廊，视觉设计要使游客保持一个美好的视线感觉，有的地方需要贯通，有的地方需要遮蔽，总体来说应该是形断神不断，作用是通过视线走廊把各个景观连接起来。

旅游 景观设计是是以 旅游 学基本理论为指导，在分析 旅游 市场需求、 旅游 环境容量、 旅游 各要素变化与发展等问题的基础上，运用景观生态学原理规划、设计 旅游 景观的实践活动。研究 旅游 景观设计，也要对 旅游 者和 旅游 景观之间的关系进行深入地分析，要从 旅游 者与景观之间的关系是处在动态关系入手。

旅游 景区规划设计如何做好景观设计，这三大点不可忽视！

一、 旅游 景观

旅游 景观是 旅游 活动形成的载体，是 旅游 业发展的依托，又是人类 社会 传播文化、传承文明的重要工具。一般而言， 旅游 景观按其属性可分为自然 旅游 景观和人文 旅游 景观两大类。 旅游 景观规划设计的目的就是要通过对自然景观和人文景观的合理布局和有效整合，创造性设计，充分展现 旅游 景观整体的观赏价值、 历史 文化价值、科学价值和生态价值，打造特色鲜明的 旅游 景区，更好地实现景区经济效益、环境效益和 社会 效益。

二、 旅游 景观设计与 旅游 规划的关系

旅游 规划是对 旅游 未来发展全面而系统的安排； 旅游 景观设计是 旅游 规划研究中的一个重要组成部分， 旅游 景观设计运用技术手段、设计方法，从而表达 旅游 规划思想。

旅游 说到底，是“做市场”，它的策划项目是为规划和设计的成果打开销路服务的，是为经济服务的，它对业主来说是“驱动力”； 旅游 景区市场效益的实现，需要为 旅游 者提供“可看、可听、可触摸”的载体，而这个载体就是 旅游 景观， 旅游 景观的感知过程对游客来说是增长见识和体验异地文化的机会，是游客真正实现 旅游 景区美学化、 旅游 项目体验化的途径。而对 旅游 景区规划者来讲， 旅游 规划和景观设计是同一个项目推向市场的两个不同“驱动力”。

（一） 旅游 景观设计是 旅游 规划重要的组成部分。

旅游 景区设计中必定涉及到景观设计、建筑物布置、色彩搭配等一系列问题。 旅游 规划设计所创造的艺术形象应具有连续的时空动态性：这就要求所规划设计的地形、水体、建筑、植物等不但具有空间体量感，而且能随着时间的推移，会产生晨昏各异、冬夏不同的各种景象，产生步移景异之效果。

（二） 旅游 规划为 旅游 景观设计提供了总体理念及市场导向。

旅游 规划总体格局的划分、市场定位等，是 旅游 景观设计的重要指导思想，为 旅游 景观项目、节点设计提供主题创意，从而设计出 旅游 者喜闻乐见的景观作品。

（三） 旅游 景观设计将 旅游 规划理念表现更为直观。

思想是抽象的，设计作品是具象的。 旅游 景观设计综合运用地形、植被、水体、景观建筑、景观小品、道路要素，使用丰富的设计手法，将 旅游 规划的思想直观表达出来。 旅游 景观的节点效果、景观布局等，加强了 旅游 规划思想的视觉冲击力，使 旅游 形象的得以直观表达。

（四） 旅游 景观设计加强 旅游 规划的可操作性。

旅游 景观设计为 旅游 规划提供最恰当的景观改造和最适宜该地点的特色亮点方案，为 旅游 规划提供最合适的项目支撑；而 旅游 规划为景观设计成果最好的推向了市场，同时监督景观设计的游客反应和对现在、未来的市场项目开发做出预测，更好的对景观设计起到监督和反馈作用。

三、 旅游 景观设计引领 旅游 景区设计新风尚的六要素

旅游 景观设计的六要素有地形、植被、水体、建筑、景观小品、道路，它们有机地组成 旅游 景观环境。 旅游 景观设计一般以地形为骨架、建筑为硬件，绿化为软件，以道路为血脉，以水景为灵性，以小品为节点，采用各种专业技术手段辅助实施设计方案。其中，地形地貌是设计的基础，其余是设计的要素，构成 旅游 区景观环境的要素，称为 旅游 景观设计六要素。

（一）地形设计与场地塑造

地形是景区三度空间的轮廓，地是 旅游 景观诸要素的基底和衬托，是构成整个 旅游 景观的骨架，地形规划设计合理得当与否直接影响到其他各要素的设计。在 旅游 景观设计中，根据要设计的 旅游 项目，合理利用和改造地形，构建具有吸引力、休闲功能、 旅游 卖点的景观。

（二）植物要素—— 旅游 景区美丽的衣裳

植物是 旅游 景观设计的重要素材之一，植被具有建筑功能、工程功能、美学功能，能够有效分割空间、创造空间，丰富视觉体验。植物素材包括乔木、灌木、攀援植物、花卉、地被植物等，植物被材料丰富多样，巧妙合理地运用植被不仅可以成功营造出人们熟悉喜欢的各种 旅游 空间、直观表达 旅游 主题，还可以改善 旅游 区的气候环境，游客在舒适愉悦的环境里完成远足、休闲、放松、探奇等 旅游 活动。

（三）道路要素—— 旅游 景区的血脉

旅游 区道路作为 旅游 区空间结构的网络，是联系各个景区、景点的纽带和风景线，是 旅游 景观的造景要素。 旅游 区道路是游客观光和了解地域风情的途径，强调路线的可通达性、视觉效果及美学特征。在景区设计中常常是利用地形、建筑、植物或道路把景区分隔成各种不同功能的区域，同时道路又把各功能区联系成一个整体。通过道路的连接， 旅游 项目不再是一个个静止的“境界”，而是一系列运动中的“境界”。

（四）景观建筑要素—— 旅游 景区的亮点

旅游 区建筑景观设计主要是指以建筑外在造型为主体背景的外部空间环境设计，不同的建筑组合形成了不同的外部空间类型。景观建筑往往以其独特的立意与构思、独特的造型，成为 旅游 景区的亮点。景观建筑为 旅游 者提供了休闲、学习、放松、 娱乐 、购物等活动场所，成为 旅游 区不可缺少的因素。

（五）水体要素—— 旅游 景区的灵动之气

亲水是人的天性，水体以它且柔美且广阔的特性、多变的姿态，成为 旅游 景区中的灵动之韵。水为满足 旅游 者赏水亲水的需要，目前各 旅游 区建设中都加大了水景、水体的应用。水是人类与自然的联系纽带，水景是 旅游 景观设计中最富有魅力的要素，它使 旅游 环境有了灵性、动感，使环境与人类更加接近。水景根据其特性可分为四种基本类型:静、流、落、喷，不同的类型水体在不同的 旅游 景观环境中得到应用。

（六）景观小品要素—— 旅游 景区的细腻品质

四、园林专业，要到一家建筑设计事务所实习，想为自己定个要学习的目标。

1、方案能力

2、手绘能力

3、CAD、photoshop能力

4、与人交流自己的设计方案能力

5、方案汇报能力

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