余华谈写作与写作技巧（余华教写作）

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本文目录:

• 1、我国的先锋小说作家余华在20世纪90年代的写作方式是怎样的？

• 2、记者问余华：“你写作《活着》的灵感是什么？”当时余华的回答是什么

• 3、记者问余华：“你写作《活着》的灵感是什么？”当时余华的回答是什么？

• 4、我国的先锋小说作家余华的写作特点是什么？

一、我国的先锋小说作家余华在20世纪90年代的写作方式是怎样的？

余华，在20世纪90年代初写作《在细雨中呼喊》开始，尝试新的写作方式。他意识到，作家的想象力，和对于“真实”的揭示，并不一定都要采取与日常生活经验相悖的方式。这种风格的变化，来源于他与现实的态度的调整。他写道，“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。

在他此前的中短篇中，时间和空间是封闭、抽象化的，缺乏延展性的，排斥日常经验的。而20世纪90年代的几部长篇（《活着》、《许三观卖血记》），不再排斥日常经验，依旧冷静、朴素、有控制力的叙述中，加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的近乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，构成作品的重心。

二、记者问余华：“你写作《活着》的灵感是什么？”当时余华的回答是什么

在《朗读者》节目中，董卿曾面对面采访了余华。年过半百的余华，俨然对这样的场面早已习以为常，他褪去了刚刚成名时不知所措的青涩。此刻他已经能毫不拘束地谈起写作，谈起过往，语言幽默风趣。“别人都说我的作品语言简洁，那是因为我认识的字少。”一句话惹得全场哄堂大笑。

唯独当他谈起故乡的时候，眼底便流露出最自然的眷念和温柔。人的一生，能够去的地方有很多，但能够回的地方却不多。故乡成了他创作灵感的来源，可以说，他笔下的一切都源自于那个他出生和成长的南方小镇。田野，油菜花，水牛，草篮子，木桥，蛙声……南方的景致风物，不止一次地出现在他的作品中。对此，余华感慨万分：“当你开始写作的时候，你寻找一个让你感到安全的地方，这个地方就是故乡。所以我写作就是回家。”

不谈死，何以言生？更让人惊讶的是，余华住了十年的医院宿舍，对面就是太平间，几乎整天都能听到死者亲属的哭声。太平间的旁边是公用厕所，每次他去上厕所的时候，都要经过太平间。到了后半夜，哭声渐多，或嚎啕大哭，或低声啜泣，此起彼伏，交织出一股浓郁的悲伤。对此余华这样说道：“人总是在后半夜比较容易离开这个世界，那个时候好像就是世界已经不再留他们了。”生活在这样的环境之下，儿时的余华面对太平间，面对死人，却毫无惧意，甚至因为夏日贪凉，而躺在太平间里睡午觉。他从童年起，便用一种极为习惯的态度来看待死亡，这些鲜血淋漓的现实，让他对残酷的描写刀刀见血，文字风格也更加冷峻凌厉。可以说，没有这段记忆深刻的童年，也就没有如今的《活着》。

作为一个目睹了无数死亡的作家，却写出了一本名为《活着》的书。然而，这本书的问世并不顺利。在那个读书无用的时代，他经历着最荒诞的十年动荡，却又戏剧性地正好在高中毕业那年迎来了高考恢复第一年。毫无意外，高考落榜。在父亲的要求下，他成了一位牙医，每天对着病人张开的血盆大口，用他的话说：“那是世界上最没有风景的地方。”从早到晚地拔牙，一拔就是五年，拔了一万多颗牙齿，他愈加感到人生的无聊。而站在临街窗前遥望，那些文化馆工作的人却让他羡慕起来。为了能进文化馆工作，一个简单而又纯粹的愿望，让他买来一本《人民文学》，读了两页，便拾起笔，踏上了写作之路。那一年，他22岁。

这条路注定常坎坷。如余华自己所说，他认识的字并不多。缺乏文学知识储备，没有丝毫创作经验，就连标点符号的使用，也是他对着杂志书籍一本一本地琢磨起来的。写完便是投稿，他将小说寄往中国各地的杂志，接着，便是无数次的退稿。每次退稿，邮递员总喜欢把稿子从围墙外面扔进来。父亲一听到啪嗒一声，就说退稿来了。那时，距离他写出《活着》，还有整整十年。

同样是对死亡的描写，余华的后期小说《活着》则有了很大改变。在这本书中，作者更多投入地是一种人道主义关怀。作者看待死亡的态度，更多的是来自于对生命的尊重。创作的关注点已从死亡本身转移到死亡背后的主体人的物质与精神上的需求。死亡与苦难是不可动摇的过程，对待世界的超然，坚忍和豁达的态度才能表现“活着”二字的力度。一个作者作品风格发生转变，必然要有相关契机。用余华的话说，这缘于一个梦。“有时候，人生和写作其实很简单，一个梦，让一个记忆回来了，然后一切都改变了。”那个深夜，他梦见自己如同小时候见过的犯人那般，被押上刑台执行枪决，这个噩梦让他吓得不轻。从这一刻起，他的写作中血腥暴力的趋势减少了。也许是自身小家庭迎接了新生命，也许就是因为那个梦，余华的文字开始从内在流露出温情的一面。

三、记者问余华：“你写作《活着》的灵感是什么？”当时余华的回答是什么？

有记者曾经问余华是从哪里获得灵感写《活着》的，余华说，他的灵感源于偶然听到的一首美国民歌《老黑奴》，因为被歌曲中历经磨难但依旧拥抱世界的老黑奴所感动，便想写一篇这样的小说。于此，我们今天才得以看到《活着》这样的优秀作品。

我因一本《活着》开始认识余华，书中，作者用朴实文字描述故事主人公“福贵”那苦难多于喜悦的一生。但让人感到意外的是，读完“福贵”趋于悲剧但却不是悲剧，亦绝对不是喜剧的一生，我没有忧伤，反而是陷入了沉思：原来被苦难堆砌但依旧顽强、乐观，便是“活着”的姿态。

《活着》一书引起了我对生命的思考，也给了我许多启发，我从余华笔下主人公被撑死的外孙，看到了何谓“可怜”和何谓可悲；我又从“福贵”的一生、书中的两句话，明白了何谓活着、何谓幸福。

1、思考一：可怜和可悲有何区别？饿死是可怜、撑死是可悲

纵观《活着》中的多个悲剧人物，让颜小二印象最深，也最是唏嘘的，其实是“福贵”外孙的死。

外孙苦根是“福贵”女儿生命的延续，为了生下苦根，福贵的女儿凤霞死在了产床上。而后，福贵又失去了深爱他女儿的女婿二喜。

二喜是一名搬运工人，好不容易娶了自己喜欢的凤霞，过了一段安生日子，他虽珍惜这样的日子，但却并没有得到上天的眷顾，上帝赐予了他一个儿子，却带走了他的妻子。自妻子难产去世以后，支撑二喜活着的，就是儿子苦根了。

只是二喜还来得及抚养苦根长大，就在工地被两块石板砸死了，他死前最后喊的，也是苦根。

没了父母的苦根，终于还是和福贵一起来到乡下生活。

可是，即便福贵再宝贵苦根，苦根还是以意想不到的方式去世了。

因为苦根生病，福贵给苦根煮豆子吃，但是对命苦的苦根来说，连豆子都是难得的食物，他没有病死没有饿死，却是吃豆子给撑死的。

作者余华在此处设置的情未免残酷与夸张，让人大吃一惊的同时却引起了我的思考：生命不就是这样吗？在匮乏中死去，这是可怜，但是，匮乏的人忽然可以获得满足的时候，这“满足”带来的可能不是“希望”与“幸福”，而是杀机暗藏。于此，饿死虽可怜，但撑死则的确是“可悲”。匮乏，到底是激起斗志，还是激发贪欲、摧毁理性？这是值得思考的问题，也是许多人正在面对或者在未来可能会面对的问题。

2、思考二：幸福是家人的齐聚一堂

我们每一个人可以说都是为了自己或者自己家人现在与未来的幸福奔走、奋斗，于此，我们可能会背井离乡，甚至还会与家人分离，以此获得更多机遇。

但余华用活着告诉我们：“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”

人活一世，求的是什么呢？飞黄腾达？功名利禄？到最后，只有我们自己才能深刻体会、飞黄腾达、功名利禄是福分，而这些福分没有家人、朋友和我们一起分享的时候，福分也填补不了生命的空虚。

我们追求什么，总要付出相应的代价，于此我们远走他乡，但是我们不能忘记幸福的方向，不能在追求福分的时候，失去了最应珍惜的“幸福”。

我们老百姓的幸福有时候真的很简单，就是简单柴米油盐酱醋茶下“安然相伴”。

3、思考三：活着是忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊与平庸

余华笔下的福贵一生经历了太多悲欢离合、大起大落，他本衣食无忧，却好赌成性败光家产，在他醒悟以后决心振作之时，为了医治母亲，在求医的路上被抓了壮丁，当他回家的时候，已时隔多年，母亲早已去世，他忠贞顽强的妻子帮他拉扯大了一双儿女，可惜的是女儿因高烧成了哑巴。

本以为他回归以后，生活会走上正轨，但悲剧接踵而至。他的儿子因为与县长夫人血型相同，在救县长夫人时因为抽血过多，失去了生命；他的女儿嫁给了搬运工二喜，却因难产死在产床上；他的女婿在干活中被两块石板砸死，他的妻子在经历儿女死亡以后，也活不下，一睡不起；而他的外孙苦根，因难得吃豆子，一次生病吃太多豆子给撑死了。

孑然一生来到这个世界的福贵，本有一大家子人陪伴在他的身边，但世事无常，一次又一次的苦难终于让他最后的路，还是要一个人走，孤寂而惨淡。这个时候，他依然选择“活着”，没有怨恨。

福贵“活着”的姿态，让颜小二第一次从拥抱苦难的角度看待生命，就像余华在书中说的那样：

作为一个词语，“ 活着”在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。

我们一直在躲避生命里的苦难，回避生活中的无聊和平庸，但是，幸福、困难交织，才是生命的样子，无聊和平庸才是我们避无可避的生活常态。躲避无济于事，苦恼、懊悔更不能发挥半点作用，因为这便是“活着”。

4、苦难可贵欢乐难寻，无聊平庸是难得

有一句话说得好，最有勇气的事情，就是发现了生活的真相，依旧热爱生活，我想，余华笔下的“福贵”就是这样一位老人。而我们面对我们时不时一地鸡毛、经常性无聊平庸的生活，需要福贵的那种坦然与乐观，因为我们真正拥有的、真正在创造的，就是我们分分秒秒下的生活。

或者这么说，“活着”是一件无聊的事，又是一件意义非常的事，是一件幸福的事，亦是一件痛苦的事，因为滋味众多，我们才称之为“活着”。毕竟苦难可贵欢乐难寻，无聊与平庸却最是难得。

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四、我国的先锋小说作家余华的写作特点是什么？

1.余华前期作品的先锋性 余华前期作品充满了先锋意识，暴力、荒诞无比的“零度情感”叙述描写，将人的暴力冲动、非理性欲望，写到了壮烈锥心的地步，人性的贪婪、血腥、自私、阴鸷以及特有的死亡叙述建构了其前期作品的“现实世界”。 1.1暴力的极致运用 余华的前期作品最突出构成因素之一就是暴力。这个因素根植于他的前期全部作品中，同时也实化到每个人物上。在《十八岁出门远行》中“我”的见义勇为被一群强盗者暴力出击，“这时有一只拳头朝我鼻子上狠狠地揍来了，我被打出几米远。于是有无数拳脚前来迎接，我全身每个地方几乎同时挨了揍”。[1]“我”的正义之举居然遭到盗贼的暴力回击，正面的人性被人类的邪念所压迫，暴力对这种人性深存的劣根性一展无遗。《现实一种》中的暴力更是如一场狂风暴雨鞭打在每个人物上。无论是四岁的孩子皮皮，还是其他小说中的人物，都是暴力的执行者。皮皮将堂弟的生命进行玩弄是无意识的暴力、祖母只顾自身，甚至在看到门口那摊着一滩血，一团黄黄的东西是自己的孙儿的时候却不管不顾转身离开的冷漠暴力、山岗、山峰及其各自妻子的为复仇而采用的阴谋式暴力，山岗为了弄死山峰的故意折磨，山峰妻子假扮山岗妻子希望肢解山岗。亲人在他们眼中是完全是陌生人，丝毫没有人性善良的温存，而仅有那股被复仇所填满心胸的极致暴力。余华通过暴力有条不紊的织造出“人性恶的证明，”赋予先锋时期作品以强烈的艺术张力。 1.2荒诞的无限扩展 荒诞是余华先锋时期塑造作品的一把匕首，刺向小说人物身上的千疮万孔，流出他们血液的冰碴子。《一九八六年》中疯子的臆想和自虐，传导出已有的人性与生存的意义早已被消磨，人不再是为了生活而生存下去，而是成为过街老鼠的罪恶之源，甚至于自己的妻子和女儿都避而远之。“疯子依旧一跃一跃走着，依旧叫唤着‘妹妹’，那母女俩也依旧走着，没回过头。她俩走得很优雅。”[2]亲人在余华前期作品中呈现的并不是中国传统的礼仪取向，而是通过荒诞无比描写，来展示出亲情的不可靠性，表现出亲情的价值永远是屈落于自身的自私、贪婪恶性中。这在《现实一种》、《一九八六年》、《在细雨中呼喊》等作品都酣畅淋漓地展现出来。荒诞派作家用一种高度集中的形式表现了原因与结果的悖逆、愿望与现实的分裂、目的与手段的对立、现象与本质的错位、主体与对象的冲突、个体与类的疏离。[3]余华正是通过一系列荒诞的笔法展示了个体与社会的矛盾，来展示一个非理性欲望的世界。 2.余华后期作品与先锋时期的转变 2.1从暴力血腥到严肃高尚 张永清说过，暴力与死亡是最为普遍突出的，在过去的文学描述中，暴力一般都是与恶人相关。然而在余华先锋时期的作品中，暴力又成为了一直用平常的现象以最为直观的方式表现出来。[4]余华80年代的作品无一不包含着这些沉甸甸的负载物。到了90年代，余华作品所呈现的主题是与80年代具有天差地别的特点。“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的真理，是一种排斥道德的真理。作家的使命不是_泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”。[5]余华90年代的作品更多触及的是社会中简单细微的东西，表现出一种人性本该存有的善良与美好。这在《许三观卖血记》中展现的尤为明显。许三观知道一乐不是自己亲生儿子时依然能对他表露出人性的关怀，在一乐死活不肯为何小勇喊魂时，许三观想尽一切办法来开解一乐，纵使绿帽子永远地扣在许三观头上，但是他从没有对何小勇落井下石。这些都展现出人性所应有的崇高美好的品质。 2.2从人性恶转向人性善 在先锋时期，余华作品所反映的大多都是人性的恶劣低等的，通过荒诞暴力的写法来对世界进行无因果的嘲弄、戏谑。而到了90年代，作品所反映的又是一番温情的人性善，无论是《活着》亦或是《许三观卖血记》中，都饱含着温情的人道主义情怀，反映了人性最基本、最直觉、最原始的欲望——“活着”。 3.余华后期作品对先锋时期的继承 余华前后期的作品所呈现出天壤之别的差异会让读者认为，其作品的前后风格是没有任何关联的，实则在余华后期作品中，同样深含着先锋时期的叙述手法，在更深层次上体现着对于前期创作的继承。 3.1暴力的延伸 暴力在余华前期作品得到淋漓尽致的施展，尽管众多研究者都认为余华后期作品反映更多的是温情的人道主义情怀，但是余华在其后期作品中仍然矢志不渝的运用着暴力这一笔法为作品着墨。在《兄弟》中的宋凡平为了去接李兰回来，遭到戴红袖章的人暴打。“六个红袖章的人挥舞着木棍，像六头野兽似的追打着他，一直追打到了售票窗前”。[6]“他脱臼的左胳膊掉了下去，他忘了用胳膊去阻挡打来的木棍，乱棍瞬间砸在了他的头上，宋凡平头破血流倒在了墙脚，六根木棍疯狂地抽打着他，直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚了，他们的脚又是踩，又是踢，又是蹬，连续了十多分钟以后，躺在墙脚的宋凡平一动不动了”。[7]六个戴红袖章的人披着伪正义的皮衣对一个普通人穷追猛打，甚至置于死地，表面上传达了维护正义的要求，实则是个人私欲变态的发泄。暴力依旧穿插在余华90年代以后的作品中，虽然没有浓重的描写，但是仍然悄无声息无限横亘于其中，带来的冲击性仍然让人惊叹不已。 3.2荒诞的继承 荒诞就像许三观在每一次卖完血后需要吃猪肝和和温黄酒一样，成为余华作品里面的习惯。可以说荒诞是一直存在于余华的所创作的作品中。《在细雨中呼喊》的孙广才借着物色孙光平老婆趁机强奸自己的儿媳;《许三观卖血记》的许三观为了“报仇”许玉兰给自己扣上的绿帽子，强奸了林芬芳;《兄弟》里李光头与自己的兄弟的老婆颠倒凤鸾、如痴如醉。爱情的忠贞、亲情的眷顾，都只像一张薄纸，被荒诞的洪流冲破。《活着》里的福贵遭受苦难无限，生活带给他的绝没有半点美好，他唯一呼喊在心中的只有活着;《许三观卖血记》里的许三观只能靠贩卖自己身体的血液来作为本钱来维持基本的生活;《兄弟》的宋钢为了推销产品，违背身体机能规律去丰胸。生活永远给予普通人最沉重的苦难，为了生存，奔波劳碌已经没有任何合理的意义，只能靠出卖自身仅有的机能，来维系生存下去的可能性。荒诞依然在余华后期作品继承，在其看似温和的文章内容背后捅上几刀。 3.3人性恶的延续 余华童年目睹了医院的血腥与停尸房的极寒悲怆，形成了一种阴暗的性格，这使得他在先锋作品中大肆滥用疯狂的笔法来表达对世界的不满以及对人性的憎恶。在90年代以后的作品中，由于受到_情的温暖，其作品稍显温和，但人性恶仍然和风细雨的滋润着角色。《兄弟》的李光头举办选美大赛，睡遍参赛选手，低俗好色的恶趣味为事业有成的李光头蒙上一片遮羞布;林红与李光头进行爱的运动，更是展现了女子的不甘寂寞，追求猎奇的恶习。人性恶在余华90年代作品中仍然独具一格，风采依旧。 4.结语 尽管余华后期作品内容与先锋时期区别甚远，但是其特色的暴力、荒诞仍然延续到他的90年代的每一作品中，不同于80年代那种暴风骤雨、水到渠成的描写，90年代以后的作品的暴力、荒诞、人性恶更像是底下的暗涌流动，默默地成为作品的一个补给来源。（来源：论余华小说创作后期对先锋时期的继承）

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